Karlheinz Essl
Wie entsteht eine Komposition?
Grenzüberschreitung als kompositorisches Prinzip1995
Karlheinz Essl
Wenn ich es heute trotzdem versuche, habe ich das Scheitern einkalkuliert. Ich werde also philosophisch spekulieren, mich in kompositionstechnischen Detailfragen ergehen und musikhistorische Verbindungslinien erörtern; dabei aber hoffen, daß subliminal - sozusagen zwischen den Zeilen - sich das Unaussprechliche mitteilen möge, was sich da beim Komponieren eigentlich zuträgt.
So erbitte ich heute von Ihnen Ihre kreative Mitarbeit - denn ohne die bleiben meine Ausführungen im wahrsten Sinn des Wortes sinn-los.
Wenn ich das Leben als einen energetischen Prozeß des Anziehens und Abstoßens erlebe, als fortwährende Veränderung, dann wird dies auch in meinem Komponieren seinen Niederschlag finden.
Verwandlungsphänomen haben mich schon immer fasziniert, nicht zuletzt in der Chemie. Der Übergang eines Elements in ein anderes durch Abgabe oder Aufnahme von Neutronen und Protonen, die verwandtschaftlichen Beziehungen der Elemente zueinander im Periodensystem: hier realisieren sich alte alchemistischen Träume von der Umwandlung der Substanzen. Was mich dabei vor allem fesselt ist - neben dem Wandel der Qualität - auch die Annäherung von (scheinbaren) Gegensätzen.
Der Veränderung der Wahrnehmung, die solches Vorgehen ins Zentrum rückt, eignet eine eminent politische Dimension: Im Hören entlarven wir die Absurdität enger ideologischen Denkraster [1], die sich an einfachsten zweiwertigen Gegensatzpaaren orientieren. Was wir - hörend - erleben, ist das Erleben selbst, welches nicht bloß im Abbilden einer äußeren Wirklichkeit besteht, sondern erst vermittels kreativer und persönlicher Wahrnehmungsarbeit vom Individuum hervorgebracht wird.
Die eben gemachten Überlegungen möchte ich im Folgenden anschaulich illustrieren, und zwar auf drei unterschiedlichen Ebenen der Komposition: Material, Struktur und Form, bevor ich mich zuletzt der eingangs aufgeworfenen Frage widmen möchte, wie denn eine Komposition entsteht.
Der "typischen" Flötenklang ließe sich als ein (ideel) unendlicher, obertonarmer Liegeklang mit eindeutiger Tonhöhe beschreiben, während der "typische" Schlagzeugklang (z. B. ein Woodblock) als kurz und impulshaft mit hohem Geräuschanteil und ohne bestimmte Tonhöhe charakterisiert werden kann.
Diese beiden hier beschriebenen Klänge bilden krasse Gegensätze. Es wäre nun interessant sich vorzustellen, wie eine Flöte sich in ein Schlagzeug verwandelt und umgekehrt. Vielleicht könnte sich die Flöte dem Klang des Woodblock annähern und umgekehrt das Schlagzeug den Charakter eines Flötenklanges annehmen. Wir lassen die Flötistin nun einen sog. tongue click spielen (ein Zungenschnalzen mit Resonanz des Flötenrohres) und das Schlagzeuger streicht eine Taste des Vibraphons mit einem Kontrabaßbogen.
Damit haben wir die Extrempole abgesteckt. Ließe sich nun aber dazwischen nicht ein Weg finden, der den Übergang von einem Zustand in den anderen beschreibt? - Wir könnten folgenden Zwischenstationen konstruieren:
Der reine Flötenklang wird zu einem unharmonisch gefärbten Multiphonic (Mehrklang) und bekommt im Pizzikato einen perkussiven Charakter, der im key click (Klappengeräusch) und zuletzt im tongue click immer geräuschhafter wird.
Der hohe Geräuschanteil des Woodblock verwandelt sich - über die Zwischenstufe des Tempelblocks - im Marimbaphon in eine eindeutige Tonhöhe, die im Vibraphon an Obertönen und Inharmonizitäten verliert und im gestrichen Klang sich schließlich dem sinusartigen Ton der Flöte annähert. Wir sehen nun, daß diese Zwischenstufen Verbindungslinien bzw. Übergänge auf einer Skala [2] darstellen, wodurch die ursprüngliche Getrenntheit der Klangzustände versöhnt wird. Grenzzustände nähern sich an und gehen ineinander über. Durch das Überschreiten von Grenzen wird Freiheit möglich.
Damit wäre ein Material konstruiert, daß nicht als naturgegebene Materie gleichsam prêt-à-porter auf der Straße liegt, sondern bereits das Ergebnis kompositorischer Arbeit darstellt. Es erscheint als "Meta-Instrument", das - in dem geschilderten Falle - aus Flöte und Schlagzeug (das sich wiederum aus verschiedenen Schlaginstrumenten zusammensetzt) besteht. Ein solches Material ist kein statisches Objekt, sondern eine Beziehungs-Matrix; ein offenes, gleichwohl definitorisch abgestecktes Feld von Möglichkeiten. Aus dem Konflikt dieser vorgeblichen Gegensätze trachte ich nun beim Komponieren ein kreatives Kraftpotential zu schöpfen.
"Die Urpflanze wird das wunderlichste Geschöpf von der Welt, um welches mich die Natur selbst beneiden soll. Mit diesem Modell und dem Schlüssel dazu kann man alsdann noch Pflanzen bis ins Unendliche erfinden, die konsequent sein müssen, das heißt, die, wenn sie auch nicht existieren, doch existieren könnten und nicht etwa malerische und dichterische Schatten und Scheine sind, sondern eine innerliche Wahrheit und Notwendigkeit haben. Dasselbe Gesetz wird sich auf alles übrige Lebendige anwenden lassen."
Die Eigenschaften eines Baumes werden durch ein Modell - ein Inbegriff von Strukturmerkmalen - bestimmt; eine konkrete Form (z.B. Fichte) kann auch als Strukturvariante dieses Strukturmodells "Baum" beschrieben werden. Das ließe sich gleichermaßen auch auf Musik übertragen: ein bestimmtes Modell (als Beschreibung einer kompositorischen Gestalt) würde die Generierung tausender verschiedener Varianten, ganz im Sinne der Urpflanze, erlauben.
Das gleiche Prinzip - nunmehr auf musikalische Komposition angewandt - stellt eines meiner zentralsten Arbeitsmethoden dar. Das Modell beschreibt strukturellen Verknüpfungen und die Steuerparameter, die zur Erzielung einer bestimmten musikalischen Gestalt notwendig sind. Das möchte ich Ihnen nun am Beispiel eines "Triller-Generators" erläutern:
Ein Triller im traditionellen Sinn besteht aus dem schnellen Alternieren zweier benachbarter Skalentöne. Nun ließe sich das Prinzip des Trillers aber erweitern: es bleibt bei der raschen Bewegung, nur können jetzt aber mehr als 2 Töne auftreten, die zur Vermeidung von repetitiven Mustern jedoch nicht zyklisch durchlaufen, sondern unregelmäßig permutiert werden. Neben der Dauer eines Trillers wäre auch seine Geschwindigkeit als variabel zu denken, und zudem könnten auch Geschwindigkeitsveränderungen (ritardandi, accelerandi) auftreten. Als letzter Parameter käme noch der Dynamikverlauf dazu: an- und/oder abschwellend oder eine komplexerer Hüllkurve.
Das Modell dieses Triller-Generators basiert nun auf einem Satz von Parameter-Listen, aus denen ausgewählt werden kann.
| Dauer | <min> bis <max> in <Anzahl> Schritten |
| Anfangs-Tempo | <max> bis <min> in <Anzahl> Schritten |
| End-Tempo | <max> bis <min> in <Anzahl> Schritten |
| Anzahl der Töne | <2> bis <12> |
| Töne | Auswahl von <Anzahl der Töne> innerhalb einer Oktave |
| Dynamik | <Anfang>, <Mitte>, <Ende> |
Die Auswahl der entsprechenden Parameterwerte könnte durch einen weiteren Steuermechanismus erfolgen, der wiederum von einem anderen, übergeordneten Strukturmodell abhängig ist. Es ließen sich aber - anstelle von determinierter Auswahl - auch Zufallsoperationen einzusetzen, die innerhalb der vorgegebenen Grenzen wirken und so ein weites Feld von Strukturvarianten erzeugen.
Benutzeroberfläche des "Triller-Generators"
Das Trillertempo wird sich - im Falle von Instrumentalmusik - am menschlichen Maß orientieren. Als Untergrenze käme ein entsprechend langsamer Wert in Frage, der eben noch gerade das Gefühl von Triller vermittelt. Hier aber wird das Modell durchlässig: verlangsamt man nämlich das Trillertempo immer weiter, verschwindet mit einem Mal der Trillercharakter und ein neuer qualitativer Zustand entsteht, der - abhängig von der Anzahl der Töne - als Akkordzerlegung oder gar Melodiefloskel erlebt werden kann.
In einer als "work in progress" konzipierten Komposition - der Lexikon-Sonate (1992 ff.) für computergesteuertes Klavier - habe ich dieses Prinzip in extenso angewandt. Das Werk existiert nicht wie üblich in Form einer fixierten Notation, die von einem Pianisten interpretiert wird, sondern einzig und allein als Computerprogramm, das im Moment des Erklingens eine neue Variante der Komposition generiert und auf einem Computerflügel [5] spielt. Die Software besteht aus 24 verschiedenen Modulen, die charakteristische Sujets aus dem Fundus der Klaviermusik seit Johann Sebastian Bach umfassen: Struktur-Generatoren, die zum Beispiel Espressivo-Melodien, Akkordgebilde oder motivische Figuren erzeugen, bis hin zu idiomatischen Klaviergesten wie Arpeggi, Glissandi, Vorschlagsfiguren und Triller.
Benutzeroberfläche der Lexikon-Sonate
Version 3.2 (11 Jan 2007)
click-able map: clicking on one of the boxes (like "Esprit") will supply you
with more information of this structure generator and a sounding example.
Aus der Kombination dieser 24 Module entstehen wiederum neuartige Amalgamierungen von Strukturtypen, die - ohne daß hier irgendwelche Zitate eingesampelt wurden - Allusionen [6| an bestehende Musik von Bach, Beethoven, Schumann, Liszt, Schönberg, Webern, Stockhausen, Boulez, Cecil Taylor usw. erzeugen können. Freilich ist es hier der aktive Zuhörer, der diese Bezüge aufgrund seiner persönlichen Prägung "konstruiert" und damit zum Mitschöpfer wird.
| Werk | Prozeß |
| geschaffen | verursacht |
| gestaltet | generiert |
| geschlossen | offen |
| endlich | unendlich |
| reproduzierbar | irreproduzibel |
| ziel-orientiert | weg-orientiert |
Was mich beim Komponieren jetzt am meisten fesselt, ist die Versöhnung dieser Gegensatzpaare, und zwar jedesmal auf andere Weise. Neben Werken, die ganz eindeutig als reine Prozesse konzipiert sind (wie zum Beispiel das Sprechstück In the Cage) gibt es auch solche mit reinem Werkcharakter (etwa das Streichquartett Helix 1.0); dazwischen aber auch Werke mit Prozeßcharakter (wie Entsagung) und Prozesse mit Werkcharakter (Lexikon-Sonate).
Am Beispiel des instrumentalen Beginns von Entsagung (1991-93; für Flöte, Baßklarinette, präpariertes Klavier, Schlagzeug und Live-Elektronik) möchte ich Ihnen nun ein solches Hybrid vor Augen führen. Ein Prozeß, der völlig amorph beginnt und in seinem Verlauf immer stärker eine Orientierung auf ein Ziel hin erkennen läßt.
Jede instrumentale Schicht unterliegt hier dem gleichen Großrhythmus von Beschleunigung / Verlangsamung / Beschleunigung / Verlangsamung. Eine Art Wellenbewegung, die jedes Instrument unabhängig vom anderen ausführt, die aber so gestaltet ist, daß die vier Wellenzüge am Endpunkt zusammenfallen. Der Beginn erscheint amorph, ohne bestimmte Richtung. Die verschiedenen Instrumente treten nach und nach in das Geschehen ein, verknäueln sich, lösen sich wieder. Erst gegen Schluß wird ein stringenter Zug auf einen Höhepunkt hin spürbar - dem Zusammenfallen in einem gemeinsamen Punkt.
Im nachfolgenden Diagramm sind die jeweiligen Einsatzpunkte der Instrumente mit Punkten markiert, wobei jede Linie eines Systems von einem Instrument besetzt wird: Flöte, Baßklarinette, Klavier und Schlagzeug.
Diagramm: Entsagung (T. 1 - 48)
Ich werde im Folgenden versuchen, den Kompositionsvorgang in kleine Einzelschritte zu zerlegen, wenngleich ich aber hier eingestehen muß, daß sich dieser Vorgang in der Praxis wesentlich komplexer und zuweilen auch durchaus chaotisch gestaltet.
1) Ausgangspunkt ist zumeist ein Auftrag oder eine konkrete Anregung, die in der Regel mit gewissen Rahmenbedingungen verknüpft ist. Meist ist es eine bestimmte Besetzung (z.B. Orchesterstück), ein spezielles event (Musik für einen bestimmten Raum, für eine Performance, eine Installation) oder ein bestimmtes Medium (radio art; CD-ROM).
2) Hier entzündet sich bereits die Phantasie. Wochen oder Monate, bevor ich mit dem Schreiben beginne, versuche ich eine Vorstellung vom GANZEN zu erhalten, die Anfangs noch sehr undeutlich ist, im Zuge des Meditierens aber immer schärfer Konturen annimmt. (Einmal habe ich ein ganzes Stück im Halbschlaf geträumt.) Ab dem Zeitpunkt, wo die Musik bereits körperlich vorstellbar wird, setzt ein Reflexionsprozeß ein: Wie läßt sie sich - als dramma per musica - beschreiben? Meist beginne ich dann, den mir in der Vorstellung erarbeiteten formalen Verlauf als textliche Beschreibung zu Papier zu bringen. Stationen und Wegmarken bilden sich heraus, Formteile zeichnen sich ab und werden plastisch.
3) Dann beginnt ein neuerlicher Phase des Nachdenkens: Welche Strukturmodelle lassen sich aus dem Formverlauf ableiten und wie sind sie miteinander verknüpft?
4) Wenn schließlich das Design des Modells am Papier existiert, versuche ich es als Computerprogramm zu formulieren, um damit neugierig und spielerisch Erfahrung auf dieser terra incognita zu sammeln. Daraus entwickelt sich ein interaktiver Rückkopplungsprozeß: Ich mache meine Erfahrungen und lerne aus den "Fehlern", die mich das Modell solange verfeinern lassen, bis sich die Resultate mit meiner inneren Vorstellung decken.
5) Dann ist der Moment gekommen, wo ich das Modell mit den "richtigen" Parameterdaten füttere und die - mitunter recht zeitintensive - Berechnung mehrerer Varianten durchführe. Es handelt sich dabei meistens um zeitliche Abläufe von Struktur- und Klangtypen und deren Bestimmungsgrößen, die allerdings nie das ganze Stück, sondern immer nur einen Formteil oder eine Schicht daraus betreffen.
Ein typischer Output - hier eine einzige Schicht aus einem mehrstimmigen polyphonen Gefüge - könnte etwa so aussehen:
Nr. Beginn Dauer Textur Dynamik Klang
_____________________________________________________________
1 0.0 4.0 Tremolo ppp Geräusch
2 15.34 2.57 Figur pp Misch
3 22.06 3.15 Triller ppp Geräusch
4 28.25 5.06 Figur pp Misch
5 39.0 0.75 Tremolo p Misch
6 43.83 3.61 Tremolo pp Klang
7 48.2 1.83 Triller p Misch
8 52.2 6.14 Liege mf Misch
9 61.66 0.0 Figur f Klang
6) Die Parameterzeilen, wie sie in dieser Tabelle erscheinen, fordern nun zur Interpretation - zur Umsetzung auf das jeweilige Instrument - heraus. Gleich der Beginn: eine geräuschhaftes ppp-Tremolo, das 4 Zeiteinheiten dauert. Auf der Flöte wäre das vielleicht eine tonlose Flatterzunge, am Schlagzeug eine mit Jazzbesen tremolierend geriebene kleine Trommel, con corde. Oder die Angabe bei Nr. 9 - eine tonhafte forte-Figur zum Zeitpunkt 61.66, die keine Dauer hat (Dauer: 0.0), also ein "Punkt" ist - könnte als staccatissimo-Impuls mit kurzem Vorschlag interpretriert werden. Ich überlasse es nun der Phantasie der Anwesenden, eine Spielweise für ein Dijeridoo zu erfinden.
7) Ihnen wird vielleicht aufgefallen sein, daß bislang noch gar nicht von Tonhöhen die Rede war. Nun, die Frage der Harmonik ist mir zu persönlich, als daß ich sie einem Mechanismus unterwerfen würde. Zudem ist der Begriff der Tonhöhe für mich immer auch mit Klangqualitäten verbunden, d.h. daß die Vorstellung des Klanges die primäre ist und die Tonhöhen oftmals von ihm abgeleitet werden. Deshalb werden Sie in meiner Musik niemals Tonreihen entdecken - ich erfinde die verschiedensten Verfahren während des Komponierens entsprechend der jeweiligen Anforderungen, wobei ich - in diesem Sinne sicherlich von Webern geprägt - ein Vorliebe für Intervallmanipulationen und kleingliedrige Motivfloskeln habe.
8) Sie sehen also, daß die vom Computer errechneten Strukturvarianten von sich aus noch keine Musik machen. Erst durch die kompositorische Umsetzung und Interpretation - in dem der Komponist seine Erfahrung und Vorstellungskraft einbringt - entsteht so in einem asymptotischen Annäherungsprozeß allmählich das Werk. Dabei gewinnt nun ein weiterer Aspekt an Bedeutung: der globale Kontext. Denn die Interpretation einer einzigen Stimme bzw. Schicht, wie ich es aus Anschaulichkeitsgründen eben gezeigt habe, findet in der Praxis nie statt. Dort sind es immer mehrere, miteinander verzahnte Prozesse, die sich gleichsam gegenseitig "interpretieren" und vom Komponisten eine globale Zusammenschau erzwingen. So wird das Ausarbeiten des in Listen kodierten Strukturskelettes zu einem wahren Abenteuer, da man hier alle Fäden in der Hand hat und jede punktuelle Entscheidung Konsequenzen für den Gesamtzusammenhang nach sich zieht. So gibt mir der Computer-Output zwar eine Richtung und vielleicht auch ein Ziel vor, den Weg jedoch muß ich mir selber finden in einem fortwährenden Suchen und Tasten.
So erhält Komponieren eine Dimension, die weit über das Tönesetzen hinausreicht: Komponieren wird zu einem Akt der Reflexion, zur Selbsterfahrung, zu Erkenntnisarbeit.
Vortrag, gehalten am 24.9.1995 am Bruckner-Symposion 1995 ("Zum Schaffensprozeß in den Künsten") in Linz; erschienen in: Bruckner-Symposion Linz 1995 - Zum Schaffensprozeß in den Künsten, hrsg. vom Anton Bruckner Institut Linz (Linz 1997)
[2] Dieses Konzept geht auf serielle Denkansätze der 50er Jahre zurück, wie sie Karlheinz Stockhausen beispielhaft beschrieben hat.
[3] Johann Wolfgang von Goethe, Italienische Reise: Brief an Herder vom 17. Mai 1787; in: Goethes Werke (Hamburger Ausgabe), hrsg. von Erich Trunz (München 1982, S. 323/324. - Anton Webern hat diese Stelle ebenfalls tief berührt. Er hat sie in seinem Exemplar der Goetheschen Farbenlehre (wo sie im Vorwort vom Herausgeber Gunther Ipsen zitiert wird) rot unterstrichen und Berg emphatisch über seine Entdeckung berichtet (Brief an Alban Berg vom 3. Mai 1930; in: Angelika Abel, Die Zwölftontechnik Weberns und Goethes Methodik der Farbenlehre, = BzAfMw 19, Wiesbaden 1982). Auch Jahre später - diesmal in Bezug auf sein letztes Werk, die II. Kantate op. 31 - berief sich Webern erneut darauf (Brief an Willi Reich vom 23. August 1941; in: Der Weg zur Neuen Musik, hrsg. von Willi Reich, S. 69, Wien 1960). - Zu Weberns Übertragung von Goethes Metamorphosenlehre auf den eigenen kompositorischen Ansatz siehe: Karlheinz Essl, Das Synthese-Denken bei Anton Webern.
[4] Bryce - Kay's Power Tools for Photoshop. Zu erinnern sei auch an die Lucas Film Ltd., die sich auf computergenerierte utopische Szenarien für Science Fiction Filme spezialisiert hat.
[5] Für die Uraufführung stand ein Bösendorfer SE Grand Piano zur Verfügung; es gibt mittlerweile aber auch spezielle Versionen für das Yamaha DisKlavier und elektronische Sampler-Pianos.
[6] Vgl. auch György Ligetis Orchesterwerk Lontano (1967), aus dessen Clusternebeln Erinnerungsfetzen an Wagner, Bruckner und Mahler aufsteigen. Diese Reminiszenzen entstehen allerdings nur im Hörer selbst, aus der Partitur können sie nicht unmittelbar abgelesen werden.
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Updated: 20 Jan 2022