Portrait KHE   Jack Hauser
Karlheinz Essl   Jack Hauser


Improvisation über "Improvisation"

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Improvisation with Computers

Karlheinz Essl improvising with his realtime composition environment m@ze°2
401contemporary Berlin, 13 Jun 2009
Video: Christoph Radke


Am 21. Februar 2002 besuchte der Performancekünstler und Ex-Filmemacher Jack Hauser den Komponisten und Improvisator Karlheinz Essl in seinem Studio. Dieses Zusammentreffen sollte eine "Schreibhemmung" überwinden helfen, die dem Komponisten seit längerer Zeit zu schaffen machte und die seit Monaten verhinderte, einen Text zu Papier zu bringen, in welchem er sein sein Verhältnis zur Improvisation darlegen sollte. Um dem Komponisten einen Einstieg zu ermöglichen kam man überein, ein spontanes Gespräch zu führen - gleichsam eine freie Improvisation über das Thema "Improvisation", - das später als Materialquelle für einen theoretischen Text dienen sollte. Das Gespräch wurde aufgezeichnet, transkribiert und sprachlich überarbeitet.



Komposition vs. Improvisation

Jack Hauser: Komposition und Improvisation sehe ich nicht als Gegensätze, sondern als zwei unterschiedliche Methoden, Musik zu machen, Bewegungsmaterial zu finden oder Atmosphäre und Raum bewußt zu machen. Das erreicht man auf verschiedene Arten. Die kompositorische Methode besteht darin, etwas zu imaginieren, Strukturen zu bauen und diese dann in einer Partitur zu verschriftlichen. Die improvisatorische Methode hingegen versucht ohne Verschriftlichung, im Moment Komplexität zu erzeugen durch Manipulation aller möglichen Parameter, die man auch beim Komponieren zur Verfügung hat. Meine Frage an dich ist, ob du eine Idee hast, wie man diese Methode beschreiben könnte?


Karlheinz Essl: Der wesentliche Unterschied zwischen Komposition und Improvisation ist ihr verschiedenartiger Umgang mit Zeit. Beim Komponieren befindet man sich ausserhalb der Zeit und abstrahiert davon; man versucht, sich den gesamten Ablauf vorzustellen und kann in die Zeit hineinmikroskopieren - sie sozusagen anhalten. Man simuliert in der Komposition einen Zeitablauf, der dann - in realiter umgesetzt - erst das eigentliche Stück entstehen läßt. Beim Improvisieren hingegen ist das aber völlig anders: du bist im Moment in der Zeit drinnen, gestaltest deren Ablauf "in real time" und musst nun innerhalb dieser Zeit, die gnadenlos abläuft, einerseits einen bestimmten Weg verfolgen, den man sich vielleicht vorher überlegt hat, oder der sich im Verlauf der Improvisation als gangbar herausstellt, und zugleich auch die Rückbezüge ständig wahrhaben: was ist schon gewesen, wie kann ich mit diesem weiter arbeiten. Also kein bewusstloses ständig nach vorne Gehen, sondern das absichtsvolle Aufsuchen von Zuständen, die schon einmal da gewesen sind, um sie weiter zu transformieren. Immer wieder Brücken in die Vergangenheit zurück schlagen. Das scheint mir sehr wichtig: dass die Zeit zwar nach vorne abläuft, aber im Improvisieren immer wieder der Versuch unternommen wird, ganz bewusst auf das zu rekurrieren, was schon gewesen ist, um damit Anknüpfungsstellen zu schaffen.


JH: Das deckt sich mit meiner Erfahrung. Je länger du dich mit Improvisation beschäftigst, desto besser weißt du darüber Bescheid. Dadurch bildet sich eine Art Gedächtnis heraus, und du stehst nicht mehr unter der "gnadenlosen Zeit" (so empfindet man das teilweise am Anfang), sondern du bekommst das Gefühl von viel Zeit... In dieser Zeit kannst du durch Erinnerung einen Aspekt von Verschriftlichung - als wärst du selbst Teil der Komposition - beibehalten.


KHE: Ich finde diesen Gedanken sehr wichtig. Dadurch, dass man Situationen aufsucht, die schon einmal passiert sind, kommt ein diskursives Element in die Improvisation herein, das eigentlich der Komposition selbst eingeschrieben ist. Damit entsteht etwas, das ich mit dem etwas flapsigen Begriff "Realtime Composition" etikettiere, wo Prinzipien der Improvisation sehr stark von strukturellen Konzepten, die aus der Komposition stammen, gespeist sind: Erstens das strukturelle Arbeiten mit Meta-Konzepten, die zuvor erarbeitet wurden, und zweitens die Variantenbildung, wo aus einem Grundmodell die verschiedensten Sichtweisen herausdestilliert werden. Das wird in der Improvisation in einen zeitlichen Ablauf gebracht, in dem Vor- und Rückbezüge möglich sind. Dies unterscheidet aber Improvisation, wie wir sie verstehen, von einer anderen Herangehensweise, wie sie beispielsweise im traditionellen Jazz auftritt: wo vorgegebene zirkuläre Formmodelle aufgesucht und virtuos umspielt werden.

Dazu kommt noch ein zweiter Aspekt: es besteht ein ganz wesentlicher Unterschied, ob man allein improvisiert, im Duo oder als Kollektiv.


JH: Monolog - Dialog - Kollektiv...


KHE: Diese Form von "Realtime Composition", die wir gerade angesprochen haben, läßt sich als Soloimprovisation gut umsetzen. Wobei im ich Laufe der Zeit auch lernen musste, wie wichtig es ist, sich vorzubereiten. Anfänglich herrschte bei mir große Begeisterung, alles zur Verfügung zu haben. Allerdings war ich nachher beim Anhören der Aufnahmen nur selten damit zufrieden, weil es nicht die Qualität von Kompositionen hatte.


JH: Welche Anforderung stellt man an sich selbst als Improvisator? Wenn man glaubt, durch Würfelwurf die "Odyssee" schreiben zu können, ist man von vornherein verloren. Man will aber mit der Improvisation woanders hinkommen, zu einer anderen Ästhetik oder Mitteilung, musikalisch oder performativ. Und trotzdem gibt es so etwas wie persönlichen Geschmack. Wie stark greift die kompositorische Arbeit ins improvisatorische Konzept ein? Wohin will man mit der Improvisation kommen? Warum wählt man Improvisation an Stelle von Komposition?


KHE: Ich spreche in diesem Zusammenhang oft von der Magie des Augenblicks. Weil man sich beim Improvisieren nicht (wie beim Komponieren) "out of time" befindet, sondern mitten im Zeitablauf steckt, entstehen aus dieser Verantwortung und aus diesem Zwang heraus Situationen, die man als Komponist am Schreibtisch nicht planen kann. Deswegen interessiert mich die Improvisation: weil ich dort zu Formulierungen gelange, die mir am so Schreibtisch nie einfallen würden. Selbst wenn ich solo improvisiere und mir bestimmte Material- und Strukturkonzepte zurechtgelegt habe, entsteht im Moment des Spielens im ständigen Kontakt mit dem dabei entstehenden Klang die Notwendigkeit eines Schrittes, den ich im herkömmlichen Komponieren nie setzen könnte.



fLÜSTERN fLÜSTERN
fLÜSTERN fLÜSTERN

fLÜSTERN (Sargfabrik Vienna, 1999)
featuring Karlheinz Essl (computer, electronics), Elisabeth Flunger (percussion)
in collaboration with LUX FLUX (Inge Kaindlstorfer, Annette Pfefferkorn, Jack Hauser, David Ender)

Photos by Oleg Soulimenko



Dialog mit dem Publikum

JH: Hat Improvisation für dich auch eine gesellschaftliche Notwendigkeit, weil die geänderten Lebensumstände so etwas erfordern? Oder entsteht sie bei dir nur aus rein ästhetischen Überlegungen?


KHE: Ich glaube, dass Improvisation auch für das Publikum einen anderen Zugang bietet. Anstatt ihm ein fertiges Produkt vorzustellen, das ich mir in wochenlanger Arbeit abgerungen habe, lade ich es nun ein, Zeuge eines Prozesses zu sein.


JH: Das heißt, der Monolog ist selbst schon ein Dialog...


KHE: Ein Dialog mit dem Publikum. - Dies habe ich damals unbewußt gespürt, als ich als Improvisator begonnen hatte. Ich habe immer vor Publikum gespielt, immer öffentlich. Als ich mit Christian Fennesz 1998 im "rhiz" zum ersten Mal zusammengespielt habe, kannten wir uns noch gar nicht. Damals habe ich gemerkt, dass die Öffentlichkeit eine gewissse Erotik hat, die einen sehr stark fordert und in Spannung versetzt. Ich fände es beispielsweise völlig uninteressant, jetzt mit dir zusammen hier in meinem Studio eine Improvisation zu spielen. Aber ich fände das wahnsinnig aufregend, dies mit dir während des Ausstellungsbetriebes im Museum [der Sammlung Essl] zu tun, auch wenn das gar nicht als Konzert angekündigt ist.


JH: Obwohl du dich ja sicherlich auch vorbereitest. Nicht nur mental, sondern auch praktisch. Und das ohne Publikum.



Live performance of Karlheinz Essl

Karlheinz Essl während einer Solo-Performance
an seinem Instrument m@ze°2

Photo © 2004 by Didi Sattmann



Vorbereitungen

KHE: Zur Vorbereitung, wenn ich solo spiele: Als ich noch am Beginn stand, meinte ich, alles aus dem Augenblick schöpfen zu können. Allerdings war ich dabei oftmals völlig überfordert und unter Stress, weil ich einfach zu viele Möglichkeiten zur Verfügung hatte. Mittlerweile beschäftige ich mich sehr genau mit den Materialien, mit denen ich improvisieren werde, mit bestimmten Zuständen, die ich aufsuchen möchte, und mit gewissen Entwicklungsmöglichkeiten. Ich schaffe mir mehr oder weniger einen Spielplan - ein Feld von Möglichkeiten, in dem ich mich dann aber ganz frei bewege. Das hilft mir, entspannt und freudig erregt zu sein, es hilft aber auch dem Publikum, das nicht mit einem informativen Surplus zugedonnert wird.

Völlig anders aber laufen die Vorbereitungen, wenn man zu zweit oder zu mehreren improvisiert. Es gibt bei mir einen Bereich, den ich "Blind Dates" nenne: das erstmalige Zusammentreffen mit einem zweiten Musiker oder einer Musikerin - völlig ungeprobt. Da habe ich die Erfahrung gemacht, dass es nicht so wichtig ist, miteinander zu proben, sondern dass man sich zunächst auf einer ganz anderen Ebene kennenlernt: durch Reden, spazieren Gehen, Rad Fahren oder auch zusammen Essen. Eine Annäherung auf menschlicher Ebene, die Verbindungen und Brücken schafft zwischen zwei Fremden, die bei der Improvisation dann beschritten (und überschritten!) werden können. Man kennt den anderen zwar noch nicht als Musiker, aber bereits als Person, und hat gewisse Gefühle entwickelt und Zugangsmöglichkeiten gesehen, die beim gemeinsamen Improvisieren helfen können. Es gibt eine Art Vertrauen...


JH: Du sagst da etwas Wichtiges: dass bei der Improvisation ein ausserkünstlerisches Moment unheimlich wichtig ist. Zum Beispiel auch Gefühle.


KHE: Ich habe bei meinen "Blind Dates" aber auch Erfahrungen mit Leuten gemacht, die mir persönlich nicht besonders sympathisch waren, die mir vielleicht etwas arrogant oder hochmütig erschienen sind, oder die ihre starke Persönlichkeit dominant ausgespielt haben. Aber trotzdem sind daraus interessante Sachen entstanden.


JH: Dieser Aspekt macht Improvisation für mich auch so spannend, weil man dabei - vor Publikum! - ordentlich scheitern kann. Damit muss man umgehen lernen. Aber auf der positiven Seite gibt es auch das gemeinsame Beschreiten von Bereichen, die man nie zuvor aufgesucht hat. Das wird dann nicht als Scheitern empfunden - es entzieht sich vielmehr jeder Analyse, weil es noch keine Referenz dafür gibt.

Ganz wichtig erscheint mir der Anteil des Seriellen - ein ganz wesentlicher Bestandteil in der Improvisation.


fLIGHT fLIGHT

fLIGHT (Echoraum Vienna, 1998)
featuring Karlheinz Essl (computer), Jack Hauser (cümbüs, theremin), David Ender
(Schreberinstrumente), Elisabeth Flunger (Percussion), Peter Panay (e-git, devices)

Photos by Werner Korn



Materialbildung

KHE: Das sehe ich mittlerweile auch ganz deutlich bei eurem Performance-Projekt LUX FLUX. Das ist sehr offensichtlich und hat mich sehr beeindruckt. Für den Betrachter wird klar, das ihr mit einem Alphabet sprecht, das begreifbar ist.


JH: Bei uns ist es ganz anders gelaufen als bei dir. Am Anfang stand das, was du mit "Blind Dates" bezeichnest, im Zentrum. Daraus hat sich aber im Laufe der Zeit eine große Gefahr ergeben, weil wir uns so wiederholt haben, dass wir mit den Ergebnissen nicht mehr zufrieden waren, und dadurch etwas ins Spiel gekommen ist, das für dich wiederum am Anfang stand: die Erkenntnis, dass wir mehr Strukturen zur Verfügung haben müssen als jene, die uns im Moment unter Zeitdruck vor Publikum spontan einfallen. Dadurch haben sich bei uns damals immer nur Soap Operas entwickelt, mit immer ähnlichen Affinitäten zwischen den Personen. Ich glaube, dass das in der musikalischen Improvisation genauso abläuft, dass man unter Druck auf etwas zurückgreift, was irgendwann einmal funktioniert hat und von dem man glaubt, dass es immer noch funktioniert. Als hoffe man, dass durch Würfelwurf die "Odyssee" entsteht: man glaubt, man müsste nur oft genug würfeln. Aber der Schatz der Improvisation liegt ganz woanders, und es gibt eine Vielzahl von Methoden, ihn zu bergen. Unsere jüngsten Arbeiten erscheinen völlig durchstrukturiert, dabei wird aber viel mehr improvisiert als früher, da mehr Wahlmöglichkeiten zur Verfügung stehen. Das ist genau der Punkt: man ist umso freier und kann viel leichter in die Zukunft gehen, je mehr Möglichkeiten man hat.


KHE: Diese Wahlmöglichkeiten muss man sich zuvor aber zurechtgelegt haben.


JH: Ja, man muss sie bewusst zur Verfügung haben, um im Moment auswählen zu können. Es kann aber während einer Improvisation passieren, dass man sich auf minimales Material beschränkt, obwohl man sich ein viel breiteres Spektrum zurechtgelegt hat. Die Gefahr im Improvisieren und ebenso bei der Komposition besteht ja darin, dass man glaubt, alles zeigen zu müssen.


KHE: Das ist etwas, was ich erst lernen musste. Die Erkenntnis, dass die Konzentration auf ein bestimmtes Material ganz wesentlich ist. Dazu fällt mir John Cage ein, dem der Zufall selbst - banal ausgedrückt - wurscht war. Er hat sich nix drum g'schissn, sondern irgendwelche Zufallszahlen genommen, die ihm das I Ging (und später ein Computerprogramm) geliefert hat. Wir wissen ja mittlerweile - dank der Grundlagenforschung von Gottfried Michael Koenig - das es verschiedene Arten von Zufall gibt: den Zufall des Würfels, den Zufall des Kartenstapels (mit implementiertem Wiederholungsverbot), den gewichteten Zufall usw. Cage hingegen benutzt den Zufall eigentlich immer trivial, aber worauf er ihn anwendet, ist alles andere als trivial. Cage nämlich stellt immer zuerst Fragen, und diese sind eigentlich sein Material. Er bestimmt gewisse Konstellationen und Möglichkeiten, und der Zufall wird dann benutzt, um diese Materialien in eine nicht-intendierte Abfolge zu bringen. Die Materialen selbst jedoch sind ausgedacht und wohlüberlegt.


JH: Das genau ist der springende Punkt! Wesentlich in Hinblick auf Improvisation ist das Material, das man sich zuvor ausgedacht hat.


Yoo Doo Right

Yoo Doo Right (Sammlung Essl, Klosterneuburg 2002)
featuring Elisabeth Flunger (drums), David Ender (bass), Karlheinz Essl
(computer), Jack Hauser (vocals), Peter Panay (e-git, devices)

Photo: Gaby Bösch



Zufall und Notwendigkeit

KHE: Im Moment der Aufführung entsteht durch die "Zufälligkeit" der Begegnung die Notwendigkeit, bestimmte Materialien zusammen zu fügen. Wenn man mittels verschiedener materialer Voraussetzungen an die Sache herangeht, entsteht etwas anderes, als wenn man etwas im "laissez faire" einfach passieren läßt. Dies ist eine grundlegende Erkenntnis, die ich John Cage verdanke und die viele Leute nicht verstehen, weil sie glauben, es reicht allein, den Würfel zu werfen. Aber es geht zuerst einmal um die Fragen, die man stellt: an die Situation, an das Material. Das aber sind Intentionen! Unintendiert sind die Verknüpfung und die Abfolge und das jeweilige Zusammentreffen. Im Grunde ist das nichts anderes als eine Weiterführung von Permutationsprinzipien - deren Wurzeln in längst vergangene Zeiten zurückreichen; weit vor Ramón Lull oder Athanasius Kircher. Man hat zum Beispiel eine bestimmte Anzahl von Buchstaben, und durch Kombination oder zufällige...


JH: Da sind wir jetzt wieder beim Seriellen!


KHE: Das hängt alles miteinander zusammen! Auch Borges' Idee der "Bibliothek von Babel", wo durch die Kombination der Buchstaben des Alphabets alles, was je geschrieben oder nicht geschrieben wurde, zustande kommt. Aber es geht zunächst einmal um die Buchstaben selbst: diese muss man zunächst einmal definieren - für das jeweilige Improvisationkonzept...


JH: ...und man muss immer eine Entscheidung treffen. Es nutzt nichts wenn man sagt, wir wollen Möglichkeiten und ich werde jetzt keine Entscheidungen treffen, weil alles ohnedies schon da ist. Dann wird nichts entstehen.


fLOWER

fLOWER (Minoritenkirche Stein 2000)
featuring Anne LaBerge (flute, electronics), Karlheinz Essl (computer, soundscape,
electronics), Elisabeth Flunger (percussion), Didi Bruckmayr (vocals), Martin Siewert
(e-git, electronics), Arne Deforce (electric cello, electronics)


Methoden und Strategien

KHE: Einen Punkt sollten wir noch besprechen, wie man während eines Improvisationsvorganges mit anderen - jetzt sind wir beim Kollektiv! - Entscheidungen trifft. Ich habe jetzt dieses Bild vor mir: wir sind ein energetisches System, das sich in einem nicht-linearen Gleichgewicht befindet. Wir können jederzeit auseinander fallen und uns komplett in Entropie auflösen, oder uns andererseits wie "strange attractors" zusammenschließen und ein Knäuel bilden, das dicht ist und in sich gestaltet und geformt erscheint. Die Entscheidung besteht jetzt für mich darin, welchen Input ich diesem energetischen System beisteuere: ob ich einen Zustand, der sich aufgebaut hat, weiterführe und sein Überleben sichere, indem ich - als unterstützende und dienende Ebene - langsam pulsierende Energie in ihn hineinströmen lasse, um anderen zu ermöglichen, sich darin zu entfalten. Eine andere Strategie wäre der Versuch, einen kuscheligen Zustand, in dem sich alle wohl fühlen, aufzuspalten. Entweder durch die Einführung eines neuen Elementes, um damit das Gesamtgefüge in eine andere Richtung zu transformieren. Oder als weitere Möglichkeit die ganz brutale Störung, von der ich nicht weiß, wie die anderen darauf reagieren. Das kann brüskierend sein und auch verletzend und eine Krise während der Improvisation auslösen.


JH: Siehst du diese Krise als eine rein künstlerische, oder besteht die Gefahr, jemanden persönlich zu verletzen oder bloßzustellen - in einer Situation, wo alle auf einander angewiesen sind?


KHE: Es geht mir um das Persönliche. Wir befinden uns hier in einem äußerst sensiblen Bereich - zusammengespannt in ein Beziehungsgefüge, in dem wir alle sehr ungeschützt und verletzlich sind. Es ist da ein Leichtes, einen Zustand der gegenseitigen Zufriedenheit und der Gemütlichkeit aufrecht zu halten. Das kann sehr schön sein, aber auch gefährlich, weil darin alles erstarrt. Es bekommt etwas Selbstgefälliges. Anstatt solche Zustände über längere Zeit aufrecht zu halten, interessiert es mich mehr, sie permanent zu transformieren. Das aber kann für den anderen einen Affront darstellen. Trotzdem mache ich es immer wieder - und ich "warne" meine Mitmusiker auch vor, dass ich gelegentlich mit solchen Mitteln arbeite. Weil gerade durch solche krisenhaften Konfliktsituationen ein mächtiges Potential entsteht, aus dem heraus so viel mehr passieren kann. Es kann in Trümmer gehen, es kann sich aber auch auf spannende Weise weiterentwickeln. Besonders gefährlich wird es, wenn in einem abstrakten musikalischen Kontext, der kaum auf vertraute Sprachlichkeit rekurriert, plötzlich konkretes, erkennbares Material ins Spiel gebracht wird, das auch ein bestimmtes anekdotisches Moment in sich trägt. Wenn man beispielsweise mit Musikern arbeitet, die sich ganz bewusst außerhalb eines idiomatischen Kontextes stellen - und diese plötzlich mit einem Drumloop konfrontiert, der in diesem Kontext nichts verloren hat. Wie reagieren sie auf diese "Störung"? Das finde ich total spannend.


JH: Das birgt aber eine große Gefahr in sich, weil es leicht zur erkennbaren Methode wird - einem Verfahren, das eine gewisse Unbehaglichkeit erzeugt. Man nötigt jemanden zu einer Reaktion, die voraussehbar ist - und bleibt dadurch in einer bestimmten Ästhetik gefangen. Damit schafft man wiederum Situationen, die einander sehr ähneln, auch wenn man gerade die Intention hegt, so etwas zu vermeiden.


KHE: Solches Fremdmaterial setze ich nicht als affirmativen Gestus ein, sondern versuche zugleich, das, was sich da zunächst so selbstgefällig in Szene zu setzen droht, wieder aufzusprengen. Beispielsweise würde ich den zuvor genannten Drumloop schon ab dem Moment, wo er in das Improvisationsgefüge eingebracht wird, sukzessive zerbröseln und transformieren, damit daraus schließlich eine neue musikalische Situation entsteht. Das wäre eine Ausschöpfung der Potentialdifferenz zwischen einer "abstrakten" Musiksprache, die keinerlei Anklänge und Allusionen an bestehende Musik aufweist, und einem "konkreten", trivialen Zitat; aus dieser Konfliktsituation soll ein dritter Weg gesucht werden. Das vertraute "konkrete" Material muss also sofort weiter transformiert werden und schließlich in einen neuen Zustand aufgehen.


JH: Wir haben das auch "dritter" bzw. "vierter" Weg genannt. Der "dritte" Weg hängt mit der Dialektik zusammen, strebt die Versöhnung der Gegensätze in der Synthese an. Mit "vierter" Weg hingegen meinen wir eine Lösung, die in eine ganz andere Richtung weist.


Karlheinz Essls meets Didi Bruckmayer

shots'n'shouts
Karlheinz Essl meets Didi Bruckmayr
Live at rhiz (Vienna, 7 May 2000)


Modelle

JH: Noch eine Frage, die an das Naturwissenschaftliche anknüpft. Du hast ja vorhin von Energie gesprochen... Man kann sich viele unterschiedliche energetische Zustände vorstellen, die in der Performance, in der Musik oder auch im Leben angewendet werden können. Nehmen wir zum Beispiel eine als völlig unstrukturiert empfundene Improvisation. Wie bei der Brown'schen Molekularbewegung haben sich die Teilchen durch die Anhebung der Temperatur in ihrer Bewegung anders strukturiert. Das wäre eine Möglichkeit, durch energetische Zustände die Teilchenbewegungen zu steuern und daraus eine Ästhetik zu bauen.

Eine anderes Modell: das Bild eines Atomkerns. Rundherum befinden sich Energiefelder, auf denen sich einzelne Individuuen wie Elektronen bewegen. Jeder Musiker hat hier eine klare Rolle. Das funktioniert bei "Blind Dates" besonders gut, wenn man von Anfang an weiß, wer sich auf welchen Energiefeldern bewegt. Jeder hat seine spezifische Rolle. Ein solches Improvisieren würde dann ganz anders ablaufen als bei dem Modell der Brown'schen Molekularbewegung.

Am schönsten aber finde ich ist das Modell des Maxwell'schen Dämons: zwei miteinander verbundene Gefäße, in denen sich heiße und kalte Teilchen getrennt voneinander befinden. Dabei besteht die natürlich Tendenz, dass sich die unterschiedlichen Energieniveaus angleichen. Der Maxwell'sche Dämon jedoch sitzt an der Verbindungsstelle zwischen diesen beiden Gefäßen und versucht, dem Entropieausgleich entgegenzusteuern. Er versucht beispielsweise, schnellere Atome auf einer Seite zu halten, damit dort das Energieniveau hoch bleibt. In einer Improvisation kann man die Rolle des Maxwell'schen Dämons einnehmen und wenn man merkt, dass sich alles aneinander angleicht - wie du das zuvor mit der "Gemütlichkeit" beschrieben hast -, den Versuch unternehmen, Sinn in das System zu bringen.

Das waren nur drei Beispiele. Je mehr Modelle man zur Verfügung hat, desto besser kann man auf verschiedene Zustände reagieren.


KHE: Für mich ist Improvisation immer eine Mischung dieser drei Modelle, die du gerade so schön beschrieben hast.

Zum Schluss möchte ich noch ein weiteres Modell beisteuern: Game of Life. Aus einer bestimmten Ausgangssituation entwickeln sich im Zeitablauf unvorhersehbare Konstellationen, die bestimmte Muster einnehmen können: pulsierende Felder, die zerschossen werden und dann auseinanderspritzen. Das hat mich seit langem fasziniert . Und es interessiert mich auch bei der Improvisation, die Energieniveaus ständig variabel zu halten. Letztlich geht es um Dynamik. Nichts finde ich uninteressanter als das Verweilen in einem statischen Zustand. Obwohl ich sagen muss, dass es Musik oder Kunst gibt...


JH: ...zum Beispiel die Minimal Art, wo die Dynamik woanders liegt - nämlich auch in der Wahrnehmung des Hörers.


© 2002 by Karlheinz Essl & Jack Hauser



in: Musik-Wissenschaft an ihren Grenzen. Manfred Angerer zum 50. Geburtstag, hrsg. von Dominik Schweiger, Michael Staudinger und Nikolaus Urbanek (Peter Lang: Frankfurt am Main 2004), p. 507-516. - ISBN: 3-631-51955-9



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Updated: 22 Dec 2012