Für ihn ist es nicht Kreativität, die Kunst auslöst, sondern die Kunst, die durch einen Akt der Verwirrung und Verstörung Kreativität freisetzt. Sie regt ihren Rezipienten an, sich andere Sicht- und Hörweisen der Welt anzueignen, die Welt des Bestehenden zu hinterfragen und zu hinterlauschen.
Der 1960 in Wien geborene Karlheinz Essl, der bei den heurigen Salzburger Festspielen im Mittelpunkt der Reihe "Next Generation" steht, nimmt in der österreichischen Musikszene eine Sonderstellung ein. Im Unterschied zu vielen seiner KollegInnen, die sich - aus Gründen der Vermarktberkeit - vorschnell der Moderne und Postmoderne verschrieben haben, hat Essl von Anfang an konsequent das Bekenntnis zu einer klar definierbaren Stilrichtung verweigert und es so jenen schwer gemacht, die gewohnt sind, das Kunstwerk als ein in sich geschlossenes, hermetisch nach außen hin abgeschottetes Ganzes zu sehen.
Essl schafft keine künstlichen Felsen in der Brandung ewig wechselnder ästhetischer (Ge-)Zeiten, sondern folienartige Klang-Gebilde, die nicht das Endprodukt ihres Schaffensprozesses darstellen, sondern dessen eigentlichen Anfang.
Essl, sowohl Schüler von Friedrich Cerha (Komposition) als auch von Dieter Kaufmann (elektro-akustische Musik), setzte sich bereits früh mit der Divergenz von Werk und Prozeß auseinander. "Ein Kunstwerk im emphatischen Sinne - ein 'opus perfectum et absolutul' - ist unantastbar. In seiner Geschlossenheit und Vollkommenheit ist es einem Gesetzestext vergleichbar, der weder verändert noch in Frage gestellt werden darf", erläutert der Komponist. "Als Gegenbegriff zum vielerorts verdächtig gewordenen Kunstwerk hat sich seit John Cage der in seiner Mißverständlichkeit nicht unproblematische Begriff 'Prozeß' eingebürgert. In den Naturwissenschaften bedeutet er ein Streben auf ein bestimmtes Ziel zu. Cage aber meint das krasse Gegenteil: nicht zielorientiertes Vorwärtsschreiten, sondern absichtsloses Flanieren. Während WERKE sich dank ihrer Geschlossenheit und textuellen Eindeutigkeit hervorragend reproduzieren lassen, verweigern sich PROZESSE dieser Verdinglichung: Sie erscheinen einmalig und jedes mal anders, neu..."
Meinte die Musik der siebziger und achtziger Jahre, sich zwischen Werk und Prozeß entscheiden zu müssen, so stellt sich für Essl die Frage gar nicht. "Die beiden Antipoden nähern sich in mannigfaltiger Weise einander an. Ich möchte für eine neue Sichweise plädieren, die Werk und Prozeß nicht als Widersacher gegeneinander ausspielt, sondern die Polarität dieser beiden Wesensformen in sich vereint. Werk und Prozeß lassen sich als Extremwerte auffassen, zwischen denen vielfältige Zwischenstufen und Übergangsformen dankbar sind. Es ist aber ein grundlegender Fehler, Offenheit mit Beliebigkeit zu verwechseln."
Spätestens als Essl 1992 seine Lexikon-Sonate für computergesteuertes Klavier vorstellte, war klar, worin für ihn die Annäherung von Werk und Prozeß bestand. Ausgehend von der Idee von Andreas Okopenkos "Lexikon-Roman", den sich der Leser erst zum Roman, also zum Ganzen, zusammenlesen muß, entwickelte Essl die Vorstellung von einem unendlichen Klavierstück. Dabei verwendet er nicht einen fixierten Notentext, sondern verschiedene abstrahierte musikalische Gesten der Klaviermusik seit Johann Sebastian Bach. Historisches Material aus dem Fundus wird nicht als wörtliches Zitat eingesetzt, sondern erscheint, reduziert auf den gestischen Gehalt, auf ihre lexikalische Wertigkeit, in Allusionen. Ein Computerprogramm setzt es stets neu zusammen, komponiert, indem es die Partikel beständig kombiniert. Als Instrument dient ein computergesteuertes Klavier, auf dem das immer vorläufige Produkt dieses Kombinationsprozesses ohne Mittlerschaft eines Pianisten erklingt. "So wird hier kein geschlossenes Werk dargeboten, stattdessen aber ein offenes Klanggebilde in Szene gesetzt, das sich vor den Ohren des Hörers wie ein Organismus entfaltet."
Synthese entsteht bei ihm allerdings nicht durch die Aufhebung von Grenzen zwischen heterogenen Elementen, sondern vielmehr durch die Freisetzung der jedem Element innewohnenden Poetik durch Konfrontation mit Gegenteiligem. Jedes Element in Essl's Kompositionen scheint vorerst einmal ein in sich geschlossener, komprimierter, punktförmiger Kosmos zu sein, der im weiteren Verlauf mit anderen gleichwertigen Kosmen in Beziehung tritt.
Beziehung heißt die Aufgabe des Anspruchs auf Einmaligkeit, heißt Beeinflußung, ja Veränderung. In-Beziehung-gebracht-Werden hat vorerst einmal Verwirrung zur Folge. WER bin ich? WAS ist das, womit ich in Beziehung trete? WER von uns ist Subjekt, wer OBJEKT? WAS ist dieses ICH, das ich bin? Bin ich ES noch, wenn es ein anderes ICH gibt? --- Ein Ordnungssystem scheint aus den Fugen geraten, indem es seinen Anspruch auf Einmaligkeit aufgeben muß, ein Kosmos hebt sich aus den Angeln. Wir müssen entdecken, daß wir nicht alleine sind... - Synthese als Wagnis der Selbstöffnung und der Ent-Absolutierung des Singulären.
Radikal formuliert er diese Situation in seinem Auftragswerk Entsagung (1991-93) für das Pariser IRCAM aus. Hier stehen einander ein vierköpfiges Instrumentalensemble und vier im Raum positionierte Lautsprecher gegenüber, unvereinbar anfangs, bis über eine Sprache des Flüstern und Stammelns langsam ein interaktiver Kommunikationsprozeß zwischen Mensch und Technik in Gang kommt, der aber nicht versöhnlich, sondern in Ent-Sagung, in Sprachverweigerung und Scheitern an der eigenen Sprachlichkeit endet.
Das drohende Chaos, als das Essl's Kompositionen sich beim ersten Ohrenblick ausnehmen, ist nur ein scheinbares, ein Verwirrspiel strenger Ordnungsprinzipien, die zum Ziel haben, aus Punkten Flächen zu entwickeln, Einklänge als chiffrierte Polyphonie zu enttarnen, Bewegungen als Stillstände und scheinbare Stillstände als Haltepunkte einer unaufhaltsamen Evolution begreifbar zu machen.
Eine Verständnishilfe für Essl's komplexes Musikdenken liefert seine Zusammenarbeit mit Harald Naegeli, dem "Sprayer von Zürich". In dem Performance-Projekt Partikel-Bewegungen (1992/93) greifen musikalische und graphische Prozesse (bis hin zum Schütteln und Zischen der Spraydose) ineinander. Über seine Wesensverwandschaft mit Naegeli meint Essl: "Er nimmt ein Blatt Papier und eine feine Stahlfeder und setzt einen Punkt und einen weiteren. Aus ihrer Stellung zueinnander setzt er einen dritten Punkt und so fort. Indem er Punkt auf Punkt setzt, beginnen Strukturen zu wuchern, über Wochen entstehen sodann pflanzliche, organisch anmutende, komplexe und façettenreiche Gebilde, die in allen Richtungen lesbar sind. Auch hier entsteht durch den Prozeß des Betrachtens das Bild immer neu. Man konstruiert sich ein Bild aus der Betrachterperspektive."
Veranstalterisch wie künstlerisch ist es ein Ziel Essl's, Grenzen nicht vorschnell aufzuheben, sondern transparent und durchlässig werden zu lassen, sodaß ein kommunikativer Austausch über Stile und Stilepochen, Länder und Kontinente hinweg stattfinden kann. Über das Internet trat z.B. der amerikanische Cellist Jeffrey Krieger mit Essl's dort publizierter Komposition Amazing Maze (1996; als Klanginstallation bei den Salzburger Festspielen im Mirabellgarten zu erleben) in interaktiven Kontakt und nahm Einfluß auf das Werk.
Grenzen haben im Zeitalter des Global Village längst ihre anachronistische Funktion als Sicherung von Revieren verloren und deuten sich zur Schnittstelle um, an der eine durch Nationalismus und kapitalorientierte Wirtschaft zerbrochene Welt wieder zusammenwachsen kann. - In der Kunst gibt es kein Schengener Abkommen!
in: Parnass Heft 2/97, hrsg. von Charlotte Kreuzmayer (Wien, April 1997)
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Updated: 20 Dec 2012