Gold.Berg.Werk

Abstracts

Unter den zahlreichen Bearbeitungen der Bach’schen Goldberg-Variationen BWV 988 nimmt das Gold.Berg.Werk eine Sonderstellung ein, da hier erstmals elektronische und algorithmische Transformationsprozesse eingesetzt werden, die wie ein Instrument in Echtzeit gespielt werden.

Eine bereits existierende Streichtrio-Fassung von Dimitry Sitkovetsky diente als Ausgangsmaterial. Die einzelnen Variationssätze wurden neu geordnet und in Gruppen zusammengefaßt, zwischen denen sich live-elektronische Klangbrücken ausbreiten.

Durch diese Eingriffe entstehen zwei – zeitlich und räumlich – voneinander getrennte Klangräume, die zwar musikalisch zusammenhängen und sich gegenseitig kommentieren, ohne sich aber klanglich zu vermischen. Ausgangspunkt für die elektronischen Interventionen ist ein aus der originalen ‚Aria’ abgeleitetes, in langsamen Viertelbewegungen fortschreitendes harmonisches Gerüst aus Streicherklängen, das während der Aufführung in Echtzeit modifiziert wird und daher auch – wie jeder Notentext – in gewissen Grenzen jedes Mal anders klingen kann.

Der Bach’sche Variationsgedanke wird auch auf anderer Ebene weitergesponnen, indem variierend auf Materialien der jeweils zuvor erklingenden Streicher-Variationen zurückgegriffen wird. Da zudem die Lautsprecher vom Streicherensemble weg versetzt sind, vermittelt sich der Eindruck von unterschiedlicher räumlicher Nähe und Ferne dieser unterschiedlichen Klangräume.

In Gold.Berg.Werk, J.S. Bach's Goldberg Variations are confronted with electronic sounds that are played between groups of variations, bridging the gap between the sound world of the Baroque era and the sonic reality of the 3rd millennium. The electronics are based on the harmonic progression of the fundamental Aria, which I stripped from all figurations and ornaments.

A recording of this "reduced" Aria (played by a string trio) was used in a series of sound experiments. With the help of a computer program written in Max/MSP I started to improvise with this recorded material. This provided new and surprising approaches to a music that was so familiar to me. It seemed as though I was travelling with a microscope into the interior world of the sounds in order to view them in various scales and perspectives. Through the use of granular synthesis, I abolished the goal-directed lapse of time of this music by compressing, stretching, and stopping it ad libitum.

Through this, the harmonic progression of Bach’s Aria is released from its temporal corset. In addition, its harmonic structure becomes modifiable through manipulation of the overtone spectrum. These alterations are carried out in real time with the help of compositional algorithms that were specially developed for this purpose in order to create a wealth of highly different variants. This continues Bach’s very concept of variation and transfers it to the realm of sound. (Karlheinz Essl, January 2012)

Dans Gold.Berg.Werk, les Variations Goldberg de Bach sont confrontées à des sons électroniques qui sont joués entre des groupes de variations, créant des ponts entre l’univers sonore baroque et la réalité sonore du troisième millénaire. L’électronique est basée sur la progression harmonique de l’Aria fondamentale, de laquelle j’ai retiré toutes les figures et les ornements.

Un enregistrement de cette Aria « réduite » (jouée par un trio à cordes) a été utilisée dans une série d’expériences sonores. Avec l’aide d’un programme informatique conçu dans Max / MSP, j’ai commencé par improviser avec ce matériau enregistré. Cela m’a fourni de nouvelles et surprenantes façons d’approcher cette musique qui m’était si familière. J’avais l’impression de voyager avec un microscope à l’intérieur des sons, les percevant au travers de différentes échelles et perspectives. Grâce à l’utilisation de la synthèse granulaire, j’ai supprimé la téléologie (direction vers un but) de l’écoulement du temps de cette musique en la compressant, l’étirant, et l’interrompant librement.

Grâce à cela, la progression harmonique de l’Aria de Bach est libérée de son carcan temporel. De plus, sa structure harmonique devient modifiable par la manipulation du spectre harmonique. Ces modifications sont effectuées en temps réel à l’aide d’algorithmes de composition qui ont été spécialement développés à cet effet, de manière à créer une multitude de variations très différentes les unes des autres. Cette démarche poursuit l’exploration du concept même de la variation chez Bach, et l’amène encore plus loin dans le domaine des possibilités sonores.

Goldberg Variations BWV 988

Title page of the first print of Bach's Goldberg Variations
Baltasar Schmid, Nuremberg 1741

„ClavierUbung bestehend in einer ARIA mit verschiedenen Veraenderungen vors Clavicimbal mit 2 Manualen. Denen Liebhabern zur Gemüths-Ergetzung verfertiget von Johann Sebastian Bach“. (Keyboard practice, consisting of an ARIA with diverse variations for harpsichord with two manuals. Composed for music-lovers for the refreshment of their spirits by Johann Sebastian Bach). This was the baroque title of the work published in 1741 that was to make musical history as the Goldberg Variations. According to legend, Bach composed it for his pupil Johann Gottlieb Goldberg, who played the harpsichord for the insomniac Count Keyserlingk during his sleepless nights.

The cycle of variations is based on a 32-bar sarabande that Bach called an “ARIA”, and its harmonic model – an expanded type of chaconne bass – runs through all the variations that follow. In a manner untypical of Bach, this aria has a fully symmetrical structure: its 32 bars divide evenly into two 16-bar halves, which further divide into two groups of eight bars, which again divide into two groups of four, divided then into two groups of two, which break down into single bars. This might be expressed numerically in the following manner:

	32 = 16 + 16
	          16 = 8 + 8
                   8 = 4  + 4
                       4 = 2 + 2 
                           2 = 1 + 1

The 32-bar structure of the ARIA is also found in the layout of the entire cycle, which consists of 30 variations framed at the beginning and again at the end by the aria, creating a sum of 32 parts. This cannot be a coincidence; apparently Bach wanted to structure the work on both its large and small scale from a single constructional idea, similar to fractal self-similarity, in which microcosm and macrocosm are subject to the same structural principles.

A handwritten copy of the Aria found in the Notebook for Anna Magdalena Bach (1725)

The 32-bar bass line runs like a thread through all 32 parts of the composition, thus creating a close relationship among the extremely diverse variations. Although the harmonic structure, repeated like a mantra, always remains the same, there is never a feeling of repetition because this regularity is eclipsed by a fireworks of compositional inventive power, always ready with new surprises.

The individual variations may be assigned to three different categories:

1) Character variations, in which the model is translated into a new musical form. Here Bach pulls out all the stops of his ability, transforming the theme, for example, into an Italian trio sonata (Var. 2), a passepied (Var. 4), a gigue (Var. 7), a fughetta (Var. 10), a French overture (Var. 16), a musette (Var. 19) and a four-part motet “in stile antico”. Variations 13 and 25 occupy a special position. They take up the sarabande subject of the aria in the form of slow and elaborately figured cantilena arias – first in G major, then in G minor.

2) Canons: every third variation is a strict canon, the first of these at the unison with each succeeding canon at the next greater interval all the way to Variation 27, which is a canon at the ninth. The tenth canon (Var. 30) is a quodlibet. Here, instead of the expected canon at the tenth, Bach skilfully combines two Saxon folk songs.

3) Harpsichordistic variations that well and truly explore the technical and virtuoso possibilities of the two-manual harpsichord mentioned in the title.

In the Goldberg Variations Bach combined in a unique cycle and exemplary manner not only the harpsichordistic possibilities but also the polyphonic and homophonic forms typical of keyboard music at the time. This concept would be taken up again by Beethoven in his Diabelli Variations. Bach addressed his music to two different recipients at the same time: to the music-lover (in the person of the insomniac count) and the connoisseur (Goldberg himself), who could appreciate the hidden artistic craftsmanship.

Performance of Gold.Berg.Werk:
13 September 2003, Protestantic Church, Klosterneuburg

Karlheinz Essl: live-electronics, Christina Neubauer: violin, Ulrike Rohland: cello, Martin Kraushofer: viola

Gold.Berg.Werk

In the mid-1980s, I had devoted intense study to this work, which in many respects seemed to pose compositional questions in an exemplary manner. Since that time, I have had a heavily annotated urtext edition of the Goldberg Variations lying on my piano, which I have repeatedly opened and read – like a Bible.

The ensemble, however, persisted in its idea and suggested taking the High Baroque harmonic sequence of the piece and transcending it in a modern, electronic sonorous space. It was entirely up to me how I did it. With this in mind, I began studying the Aria more closely. By freeing it from all figuration and ornamental trimmings, I was able to expose the harmonic skeleton, finally achieving a three-part movement that progressed in slow crotchets and could be played on the instruments of a string trio, although they had to be detuned for this.

Harmonic and melodic "reduction" of the Aria of J. S. Bach's Goldberg Variations
© 1985-2020 by Karlheinz Essl

A recording of the Aria reduced to its essentials served as a point of departure for the sound experiments in my studio, as did bits of selected variations. With the help of the computer program written in Max/MSP that I have been developing since 1998 for my Realtime Composition Environments m@ze°2, I started to improvise with the recorded material. This empirical work provided new and surprising approaches to this music that was so familiar to me. It seemed as though I was travelling with a microscope into the interior world of the sounds in order to view them from every side in various scales and perspectives. Through the use of granular synthesis I succeeded in taking the goal-directed lapse of time of this music and stopping, compressing, stretching and mixing it ad libitum.

Graphical user interface of the live-electronics of Gold.Berg.Werk
© 2009-2012 by Karlheinz Essl

These experiences resulted in the subsequent process: with the help of live electronics, the harmonic progression of Bach’s Aria is released from its temporal corset. In addition, the harmonic structure becomes modifiable through manipulation of the overtone spectrum. These alterations can be carried out in real time with the help of compositional algorithms that were specially developed for this purpose and create a wealth of highly different variants. This continues Bach’s concept of variation and transfers it to the realm of sound.

This finally gave me the answer to the question of how the two completely different worlds of sound – Johann Sebastian Bach’s Baroque and my own electronic – could be connected to create a meaningful whole without doing violence to Bach’s music. It became clear to me that these two worlds have to be distinguished from one another, and that led finally to a new formal disposition of the individual Goldberg Variations.

The harpsichordistic variations mentioned earlier proved to be unsuited to stringed instruments; here Bach worked deliberately with the technical possibilities of a two-manual harpsichord. Heavy chords and brilliant arpeggios (Var. 29) can be used to great effect on a keyboard instrument, but this is completely lost in an arrangement for strings. This led me to eliminate this type of variation and limit myself to the character variations and canons. Thus in the end I created a new formal disposition in which the different instrumental variations are assembled in groups that are differentiated by electronic intervention. The structure is strictly symmetrical, taking up the regular structure of the Aria:

Instrumental

Electronics

Aria
	Aria Electronica I
Character Variationen I Var. 2: Triosonate Var. 4: Passepied Var. 7: Siciliano Var. 10: Fughetta Var. 13: Sarabande
	Sarabanda Electronica
Canons I Var. 3: Canone all'Unisuono Var. 6: Canone alla Seconda Var. 9: Canone alla Terza Var. 12: Canone alla Quarta in moto contrario Var. 15: Canone alla Quinta in moto contrario
	Aria Electronica II
Character Variationen II Var. 16: Ouverture alla francesca Var. 19: Musette Var. 22: Alla breve - in stile antico Var. 25: Chromatische Fantasie
	Fantasia Chromatica Electronica
Canons II Var. 18: Canone alla Sesta Var. 21: Canone alla Settima Var. 24: Canone all'Ottava Var. 27: Canone alla Nona Var. 30: Quodlibet
	Aria Electronica III
Aria da capo

The two different sonorous spaces – the Baroque-instrumental and the electronic – are separated not only temporally but also spatially: the string trio is placed right in front of the audience, while the electronic sounds come from loudspeakers in the distance. During the première performance on 28 May 2003 in the Abbey Church of Probstei Eisgarn (Lower Austria), a loudspeaker was positioned in the organ loft in such a manner that the sound waves were directed at the ceiling and reflected from there to the listeners. This created the impression that the sounds were coming straight from heaven. The musicians were seated in the chancel of the church and their sound was heard by the audience from only a short distance away.

Gold.Berg.Werk derives its suggestive power from the dialectic between close and distant – both temporally and spatially. Its title (a pun suggesting Goldberg Work but also Gold Bergwerk, Bergwerk meaning “mine” in German) reflects the fact that Bach’s material is mined as from a quarry and that as-yet-unknown veins are gold are being sought, even as full respect for the original material is maintained.

Electronic Interventions

The three Arie Electronice use a recording of the reduced three-part Aria as their starting material, which is temporally stretched and from time to time brought to a halt. Aria Electronica I introduces the theme in its simplest form and gradually enriches it with bright and harsh overtone structures. In Aria Electronica II the Aria’s theme is played in retrogression, again temporally stretched. This is joined by a high flageolet sound that slowly changes pitch and in constant glissando microtonally plays around the twelve-tone tempered sonorous space. Aria Electronica III finally expands the harmonic space with fifth mixtures, repeatedly injecting brief motif fragments reminiscent of the Sarabanda Electronica.

This is only a rough outline of the processes that take place in real time and are regulated by various MIDI controllers connected to the computer. The openness and complexity of this electronic instrument make it possible for me to react to the acoustics of the venue and to be guided by my intuition during the performance. Thus the electronic intervention varies markedly from one performance to the next, creating a fascinating contrast to the completely through-composed music of Johann Sebastian Bach.

Videos

Goldberg-Variationen BWV 988

Titleseite des Erstdrucks J.S. Bachs Goldberg-Variationen
Baltasar Schmid, Nürnberg 1741

„ClavierUbung bestehend in einer ARIA mit verschiedenen Veraenderungen vors Clavicimbal mit 2 Manualen. Denen Liebhabern zur Gemüths-Ergetzung verfertiget von Johann Sebastian Bach“. Unter diesem barocken Titel erschien 1741 ein Werk im Druck, welches als „Goldberg-Variationen“ Musikgeschichte machte. Der Legende nach hat es Bach für seinen Schüler Johann Gottlieb Goldberg komponiert, dessen Cembalospiel den unter Schlafstörung leidenden Graf Keyserlingk aufheiterte.

Grundlage dieses Variationenzyklus bildet eine als „ARIA“ bezeichnete 32taktige Sarabande, deren harmonisches Modell – ein erweiterter Chaconne-Bass – alle nachfolgenden Variationen durchzieht. Diese Aria ist in einer für Bach untypischen Weise völlig symmetrisch strukturiert: Seine 32 Takte teilen sich in zwei 16taktige Hälften, die sich in zwei Achttakter gliedern, welche wiederum aus zwei Viertaktgruppen gebildet sind, die sich schlussendlich aus zweitaktigen Sätzen zusammensetzen, um dann in Einzeltakte zu zerfallen. Numerisch ließe sich das so ausdrücken:

	32 = 16 + 16
	          16 = 8 + 8
                   8 = 4  + 4
                       4 = 2 + 2 
                           2 = 1 + 1

Diese 32teilige Taktgliederung der ARIA überträgt sich aber auch auf die Gesamtanlage des ganzen Zyklus: Dieser besteht aus 30 Variationen, die von besagter Aria am Anfang und am Schluss eingerahmt werden – was in Summe wiederum 32 Teile ergibt. Das ist sicher kein Zufall; offensichtlich wollte Bach die Gliederung im Großen wie im Kleinen aus einer einzigen Konstruktionsidee heraus gestalten, ähnlich wie bei der fraktalen Selbstähnlichkeit, wo Mikro- und Makrokosmos den gleichen Strukturprinzipien unterliegen.

Handschrift der Aria aus dem Notenbüchlein für Anna Magdalena Bach (1725)

Das 32-taktige Bassfundament durchzieht als roter Faden alle 32 Teile der Komposition und erzeugt damit einen engen Zusammenhang zwischen den äußerst unterschiedlichen Variationen. Obwohl der immer gleiche harmonische Ablauf mantra-artig wiederholt wird, entsteht dennoch nie der Eindruck von Repetition, da die Regelmäßigkeit von einem wahren Feuerwerk an kompositorischer Erfindungskraft überstrahlt wird, welche für ständige Überraschungen sorgt.

Die einzelnen Variationen lassen sich drei verschiedenen Typen zuordnen:

1) Charaktervariationen, in denen die Vorlage in eine neue musikalische Form übersetzt wird. Hier zieht Bach alle Register seines Könnens und verwandelt das Thema etwa in eine italienische Triosonate: Var. 2), ein Passepied: Var. 4), eine Gigue: Var. 7), eine Fughetta: Var. 10), eine französische Ouverture: Var. 16), eine Musette: Var. 19) oder eine vierstimmige Motette „in stile antico“. Eine besondere Stellung nehmen die Variationen 13 und 25 ein, die als langsame und kunstvoll ausfigurierte Kantilenen das Sarabanden-Sujet der Aria aufgreifen – zunächst in G-Dur, dann in g-Moll.

2) Kanons: Jede dritte Variation ist als strenger Kanon gestaltet, dessen Imitationsintervall ausgehend vom Einklang alle Intervalle bis hin zur None durchschreitet. Der zehnte Kanon ist ein Quodlibet: Var. 30), in dem anstelle des zu erwartenden Dezimenkanons zwei sächsische Volkslieder kunstvoll miteinander kombiniert werden.

3) Cembalistische Variationen, welche die spieltechnischen und virtuosen Möglichkeiten des im Titel geforderten 2-manualigen Cembalos nach allen Regeln der Kunst ausloten.

In den Goldberg-Variationen hat Bach nicht nur die cembalistischen Möglichkeiten, sondern auch die typischen polyphonen und homophonen Formen der damaligen Klaviermusik in exemplarischer Weise zu einem einzigartigen Werkzyklus verschmolzen; eine Konzeption, die in Beethovens Diabelli-Variationen später wieder auflebt. Dabei richtet Bach seine Musik an zweierlei Adressaten: an den Liebhaber: in Person des schlaflosen Grafen), aber auch an den Kenner: Goldberg selbst), der die verborgenen Kunstfertigkeiten zu schätzen weiß.

Aufführung des Gold.Berg.Werkes:
13.09.2003, Evangelische Kirche Klosterneuburg

Karlheinz Essl: Electronics, Christina Neubauer: Violine, Ulrike Rohland: Cello, Martin Kraushofer: Viola

Gold.Berg.Werk

Mitte der 1980er Jahre hatte ich mich intensiv mit diesem Werk beschäftigt, das mir in vieler Hinsicht als Musterbuch für kompositorische Fragestellungen erschien. Seit jener Zeit liegt eine mit zahlreiche Annotationen versehen Urtext-Ausgabe der Goldberg-Variationen auf meinem Klavier, die – wie eine Bibel – immer wieder aufgeschlagen und gelesen wird.

Das Ensemble beharrte aber auf seiner Idee und schlug vor, den aus dem Hochbarock stammenden harmonischen Ablauf des Stückes in einen zeitgemäßen, elektronischen Klangraum zu transzendieren. Wie das zu leisten sei, sei allein mir überlassen.

Unter diesem Gesichtspunkt begann ich, die Aria näher zu untersuchen. Indem ich sie von allen Figurationen und ornamentalem Beiwerk befreite, konnte ich ihr harmonisches Skelett freilegen und erhielt schließlich einen in langsamen Vierteln fortschreitenden dreistimmigen Satz, der sich auf den Instrumenten eines Streichtrios darstellen lässt, wenngleich diese dafür umgestimmt werden müssen.

Harmonische und melodische Reduktion der Aria von J. S. Bachs Goldberg-Variationen
© 1985-2020 by Karlheinz Essl

Eine Tonaufnahme dieser auf das Wesentliche reduzierten Aria diente mir als Ausgangsmaterial für Klangexperimente in meinem Studio, ebenso Klangschnipsel von ausgewählten Variationen. Mit Hilfe meines seit 1998 entwickelten Realtime Composition Environments m@ze°2 – eines in Max/MSP geschriebenen Computerprogramms, das ich für meine elektronischen Live-Performances verwende – begann ich, mit diesem Klangmaterial zu improvisieren und fand durch diese empirische Arbeit überraschende und neue Zugänge zu der mir sehr vertrauten Musik. Es schien mir, als würde ich mit einem Mikroskop in die Innenwelt der Klänge reisen, um sie dort von allen Seiten in unterschiedlichen Maßstäben und Perspektiven zu betrachten. Durch Anwendung der sog. Granular-Synthese gelang es mir, den zielgerichteten Zeitablauf dieser Musik nach Belieben anzuhalten, zu stauchen, zu dehnen und durcheinanderzuwürfeln.

Benutzeroberfläche der Software für die Live-Elektronik von Gold.Berg.Werk
© 2009-2012 by Karlheinz Essl

Diesen Erfahrungen verdankt sich schließlich die weitere Vorgangsweise: Der in Bachs Aria angelegte harmonische Verlauf wird mit Hilfe der Live-Elektronik seines zeitlichen Korsetts enthoben. Zudem wird die harmonische Struktur durch Manipulationen des Obertonspektrums modifizierbar. Diese Veränderungen können mit Hilfe eigens dafür entwickelter Kompositionsalgorithmen in Echtzeit durchgeführt werden und erzeugen so eine Fülle unterschiedlichster Varianten. Der Bach’sche Variationsgedanke wird also weitergeführt und nunmehr auf den Bereich des Klanges übertragen.

Dies brachte mich schließlich auch zur Lösung der Frage, wie die beiden völlig unterschiedlichen Klangwelten – die barocke von Johann Sebastian Bach und meine elektronische – zu einem sinnvollen Ganzen verbunden werden können, ohne der Bach’schen Musik Gewalt zuzufügen. Mir wurde klar, dass diese beiden Welten voneinander geschieden werden müssen. Und das führte schließlich zu einer neuen formalen Disposition der einzelnen Goldberg-Variationen.

Die vorhin erwähnten cembalistischen Variationen erwiesen sich als ungeeignet für Streichinstrumente, da Bach hier gezielt mit den spieltechnischen Möglichkeiten des zweimanualigen Cembalos operiert. Eine vollgriffige Toccata (Var. 29) macht auf einem Tasteninstrument großen Effekt; dieser kommt aber in der Streicherbearbeitung überhaupt nicht zum Tragen. Dieser Umstand führte zur Eliminierung dieses Variationstypus’, sodass wir uns schließlich auf die Charaktervariationen und Kanons beschränkten.

So gestaltete ich schließlich eine neue formale Disposition, in der verschiedene Instrumentalvariationen zu Gruppen zusammengefasst sind, die durch elektronische Interventionen voneinander geschieden werden. Diese Anlage ist streng symmetrisch und greift die regelmäßige Struktur der Aria auf:

Instrumental

Electronisch

Aria
	Aria Electronica I
Charaktervariationen I Var. 2: Triosonate Var. 4: Passepied Var. 7: Siciliano Var. 10: Fughetta Var. 13: Sarabande
	Sarabanda Electronica
Canons I Var. 3: Canone all'Unisuono Var. 6: Canone alla Seconda Var. 9: Canone alla Terza Var. 12: Canone alla Quarta in moto contrario Var. 15: Canone alla Quinta in moto contrario
	Aria Electronica II
Charaktervariationen II Var. 16: Ouverture alla francesca Var. 19: Musette Var. 22: Alla breve - in stile antico Var. 25: Chromatische Fantasie
	Fantasia Chromatica Electronica
Canons II Var. 18: Canone alla Sesta Var. 21: Canone alla Settima Var. 24: Canone all'Ottava Var. 27: Canone alla Nona Var. 30: Quodlibet
	Aria Electronica III
Aria da capo

Die beiden unterschiedlichen Klangräume – der barock-instrumentale und der elektronische – werden nicht nur zeitlich, sondern auch räumlich getrennt: Das Streichtrio befindet sich unmittelbar vor dem Publikum, wo hingegen die elektronischen Klänge aus in der Ferne aufgestellten Lautsprechern kommen. Bei der Uraufführung am 28. Mai 2003 in der Klosterkirche der Probstei Eisgarn (Niederösterreich) wurde ein Lautsprecher auf der Orgelempore so positioniert, dass seine Schallwellen zur Decke gerichtet waren und von dort indirekt auf die Zuhörer abgestrahlt wurden. So wurde der Eindruck erweckte, die Klänge kämen gleichsam vom Himmel. Die Musiker wiederum saßen im Chor der Kirche und waren im akustischen Nahfeld des Publikums zu hören.

Aus jener Dialektik zwischen Nähe und Ferne – zeitlich wie räumlich – bezieht das Gold.Berg.Werk sein suggestive Kraft. Sein Titel spielt auf den Umstand an, dass die Bach’sche Vorlage als Materialsteinbruch benutzt wird, aus dem voller Respekt vor dem Original nach unbekannten Goldadern gesucht wird.

Die elektronischen Interventionen

Die drei Arie Electronice verwenden eine Aufnahme der reduzierten dreistimmigen Aria als Ausgangsmaterial, das zeitlich gedehnt und dazwischen immer wieder angehalten wird. Aria Electronica I bringt das Thema in einfachster Form und reichert es nach und nach mit hellen und rauen Obertonstrukturen an. In der Aria Electronica II wird das Arienthema krebsgängig abgespielt, wieder in zeitlicher Dehnung. Dazu gesellt sich ein hoher Flageolettklang, der langsam seine Tonhöhe ändert und im steten Glissando den zwölftönig temperierten Klangraum mikrotonal umspielt. Aria Electronica III schließlich erweitert den Klangraum mit Quint-Mixturen und bringt immer wieder kurze, an die Sarabanda Electronica erinnernde, Motivsplitter ins Spiel.

Diese hier nur skizzenhaft beschriebenen Klangprozesse entstehen in Echtzeit und werden mittels verschiedener an den Computer angeschlossen MIDI-Controllern geregelt. Die Offenheit und Vielschichtigkeit dieses elektronischen Instrumentes gestatten es mir, auf die Akustik des Aufführungsortes zu reagieren und mich beim Spiel auch von meiner Intuition leiten zu lassen. Dadurch unterscheiden sich die elektronischen Interventionen von Aufführung zu Aufführung stark voneinander, was in reizvollem Gegensatz zu der vollständig durchkomponierten Musik Johann Sebastian Bachs steht.

CDs

Xenia Pestova Bennett: piano

Ed Bennet: sound projection

Gold.Berg.Werk - 2008
version for string trio and live-electronics (2008)

Christina Neubauer: violin

Martin Kraushofer: viola

Eva Landkammer: cello

Karlheinz Essl: live-electronics

Il ritorno di Kreisler
Track #4: Gold.Berg.Werk Remix

Karlheinz Essl: computer & controllers

Articles & Testimonials

• Karlheinz Essl, Gold.Berg.Werk. Eine Interpretation der Goldberg-Variationen BWV 988 von Johann Sebastian Bach für Streichtrio und Live-Elektronik; in: Zwischen Bearbeitung und Recycling. Zur Situation der neuen Musik, im Kontext der postmodernen Diskussion über Kunst und Ästhetik der Kunst (= Wiener Veröffentlichungen zur Theorie und Interpretation der Musik, Band 3), hrsg. von Dieter Torkewitz (Wien: Präsens 2016). - ISBN: 978-3706908559

• Xenia Pestova Bennett, Reconstructing Bach: Karlheinz Essl's Gold.Berg.Werk
  Lecture at UCD School of Music, Dublin 5 Nov 2020

• Karlheinz Essl, A Short History of Gold.Berg.Werk
  Klosterneuburg, August 2021

• Karlheinz Essl & Xenia Pestova talking about Gold.Berg.Werk
  University of Nottingham, Faculty.net (8 Dec 2021)

Updated: 12 Sep 2022