Unvertraute Töne

1987 war dem Newcomer Karlheinz Essl erstmals breite Aufmerksamkeit zuteil geworden. Sein Streichquartett Helix 1.0 (1986) wurde beim Wettbewerb für junge österreichische Komponisten der Wiener Konzerthausgesellschaft prämiert und voll Stolz der Öffentlichkeit vorgestellt. Hatte sich doch die Aufnahme von zwei weiteren Kompositionen des empfohlenen Hochschulabgängers ins Programm des Musikfestes "Österreich heute II" - nämlich das Frühwerk Memento mori (1984/85) und des gerade fertiggestellten Orchesterstücks met him pike trousers (1987) - als glücklich erwiesen. Die aufsehenerregende Wiedergabe durch das international renommierte Arditti-Quartett wurde zudem von einer glanzvollen Einführung seines ehemaligen Kompositionslehrers Friedrich Cerha eingeläutet. Zur öffentlichen Wertschätzung durch Österreichs Autorität der musikalischen Avantgarde kam zwei Jahre darauf der spontane Entschluß Claudio Abbados, die Uraufführung von Oh tiempo tus piramides (1988/89) bei seinem Festival "WIEN MODERN 89" zu leiten. Obwohl dies letztlich an organisatorischen Mängeln scheiterte, bewirkte die kolportierte Anerkennung durch den Musikdirektor der Wiener Staatsoper die Inverlagnahme durch die sonst streng verschlossene Universal Edition. Heute werden Essl's meist durch Aufträge honorierte Werke vom ehrwürdigen Verlagshaus Breitkopf & Härtel betreut.

Nimmt man eine der raren Partituren zur Hand, die aus der Feder des 30jährigen Komponisten stammen, so drängt sich vorerst Verstimmung auf. Gespannt auf in genialem Kreativitätsdrang hingemalte Notenköpfe, findet sich der Leser mit umfangreichen Spielanweisungen, Positionierungsbeschreibungen und Zeichenerklärungen konfrontiert.

In der Tat nimmt die informationstheoretische Komponente im Selbstverständnis des Komponisten einen gewichtigen Platz ein. Ist es doch sein Anliegen, unter der tönende Oberfläche seiner musikalischen Kreationen ein Netzwerk sichtbar zu machen, eben das "Programm" der einzelnen Klanggebilde. Für Essl kann sich das Ziel der künstlerischen Auseinandersetzung mit unserer (Um-)Welt jedoch nicht in einem quasi wissenschaftlichen Modell erstrecken. Der "systemtheoretisch" denkende Komponist strebt vielmehr (gleich einer Unzahl schöpferischer Musiker vor ihm) ein Unter-der-Haut-Durchschimmern des sonst Unangreifbaren an - nämlich des "linguistischen" Kalküls der Musik.

So interessiert sich Essl vornehmlich für die "Strukturen der Dinge". Nicht bloß deren gleißende Erscheinung, vielmehr das ihnen innewohnende Bau- und Funktionsgerüst hat es ihm angetan. Gleich dem Erzeuger von einschlägigen Trinkgefäßen sucht er beständig jenen "Algorithmus der Kaffeeschale", der in nüchternen Ablaufdiagrammen ein scheinloses Abbild der Wirklichkeit verspricht.

Selbst der eigene Schaffensrausch hat diesem Umstand Rechnung zu tragen. In einem unzählige Male durchlaufenen Rückkopplungsprozeß nähert sich das artifizielle "Produkt" der Idealvorstellung von den musikalischen Verläufen an und umgekehrt - ein stets asymptotischer Vorgang, der keine fixe Gerade kennt. Darum bestimmt das Ringen um Zufriedenheit mit dem Erbrachten letztlich das Verhältnis zwischen Komponist und Alter ego in einer Person, dem "idealen Interpreten".

Das Neuartige in der Musik sucht Essl nicht in ihrem Material, gerade strukturiertes Vorgehen mit Hilfe aufwendiger Computerprogrammierung soll es ermöglichen. Ohne das Uniformierende der Moderne gutzuheißen, führt er als "dialektischer Postmodernist" die Tradition der "Neuen Musik" fort. Das spannungsreiche In-Beziehung-Setzen schafft sogar für ihn, der selbst Anklänge an gewohnte Musik allein als historisierendes Stilmittel in seinen Kompositionen zuläßt, ein gebieterisches Potential. Essl's Musik mutet nicht zuletzt auch darum überwiegend fremdartig an und weicht vertrauten Mustern des musikalischen Kanons unüberhörbar aus.

Heurigen Sommer wurde Essl dann zu den Darmstädter Ferienkursen für Neue Musik geladen. Wo einst Pierre Boulez und Karlheinz Stockhausen den Jüngeren ihre Musik näherbrachten, dort konfrontierte der österreichische Jungkomponist die begeisterte Zuhörerschar auch mit Anlysen seiner Werke. Das Übertragungsergebnis des kompositorischen Kalküls in eine musiktheoretische Sprache läßt sich jedoch nur allzu schwer mit dem erlebten Sinneseindruck in Einklang bringen. Denn die streng formale und konstruktivistische Anordnung der einzelnen Parameter kann allein aus dem Notenblatt abgelesen werden, zu hören ist sie meist nicht. Das Offenlegen der "Grammatik" erscheint Essl auch keineswegs notwendig, er möchte seine Hörer vielmehr zu eigenständigen Semantisierungen anregen, die das akustische, aber auch optische Geschehen (man stelle sich etwa die vier im Raum verteilten Schlagzeuger der Rudiments vor) bei ihnen evoziert. So weigert er sich beharrlich, Interpretationshilfen anzubieten, die für ihn in einer letztlich unangemessenen Verbalisierung verharren.

Was Essl's bisherigen Erfolg ausmacht, scheint also durch das Spannende im Detail hervorgerufen. Die packende Unmittelbarkeit mancher Wendungen hilft über die Ratlosigkeit gegenüber einer Musik an der Grenze ihrer selbst hinweg. Darin steckt aber zu guter Letzt das verborgene Geheimnis von Musik überhaupt.

In: FALTER (Wiener Stadtzeitung) vom 4.10.1990

Updated: 31 May 2020