Ulrich Mosch

Systemtheorie und Komponieren

Anmerkungen zu Karlheinz Essl's kompositorischem Ansatz


Forschung, die sich mit Systemen befaßt, wurde in den unterschiedlichsten Disziplinen intensiv betrieben, vor allem in der Physik, Chemie und Biologie, in der Informatik, aber auch in Soziologie und Ökonomie. Ein umfassender theoretischer Rahmen allerdings, eine allgemeine Systemtheorie, die die Überfülle an Ergebnissen dieser Bemühung zueinander in Beziehung zu setzen gestattete, ist bisher nur entwurfsweise in groben Zügen formuliert worden. (1)

Im Bereich der Musik spielte der Systemgedanke bisher, sei es in der Musiktheorie oder sei es im Komponieren, kaum eine Rolle - einmal abgesehen vom Tonsystem. Nachdem systemtheoretische Forschungsergebnisse schon früher von anderen Wissenschaften außerhalb der angestammten Forschungsfelder - der Psychologie und der Literaturwissenschaft beispielsweise - rezipiert worden waren, haben sie nun in letzter Zeit auch im Bereich der Musik vereinzelt Widerhall gefunden.

Was man unter einem System versteht, hat sich in den letzten Jahrzehnten erheblich gewandelt. Der ältere Begriff, für den das Verhältnis von einem Ganzen zu seinen Teilen - das Ganze ist mehr als die Summe seiner Teile - konstitutiv war, wurde mittlerweile weithin durch einen auf der Leitdifferenz System/Umwelt beruhenden Begriff ersetzt. Niklas Luhmann zufolge bahnt sich mittlerweile im Rahmen der Theoriebildung, die auf sogenannte selbstreferentielle Systeme bezogen ist, ein weiterer Paradigmenwechsel an zu einem Begriff, der noch weit allgemeiner auf der Grundlage der Differenz von Identität und Differenz formuliert ist.

Anwendungen des Systembegriffs auf Musik sind, um nur wenige Beispiele zu geben, auf den unterschiedlichsten Ebenen möglich. Man kann ein Werk, d.h. seine Bestandteile in Wechselwirkung, als formales System begreifen. Das hat schon, wenn auch häufig unausgesprochen, Tradition. Zwischen der musikalischen Formtheorie und der älteren Systemtheorie, wie sie etwa von dem amerikanischen Systemtheoretiker Herbert A. Simon (2) vertreten wurde, gibt es nicht ohne Grund eine besondere Affinität: Beide sind dem Organismusmodell als Paradigma für das Verhältnis von Teilen und Ganzem verhaftet. Man kann auch den Komponisten als Teil eines komplizierten sozialen Systems Musik auffassen, dessen Grenzen sich historisch verlagern, ganz auffällig etwa in unserem Jahrhundert mit der Entstehung der Neuen Musik (3) oder mit der Ausdifferenzierung der zahlreichen sogenannten "Subkulturen". Auf einer wiederum anderen Ebene angesiedelt ist das Tonsystem, das, sozial und (wohl auch) in der Natur verankert, werkübergreifend ist und im einzelnen Werk eine je besondere Konkretisierung erfährt.

Inwieweit und unter welchen Bedingungen sich die Ergebnisse der jüngsten systemtheoretischen Forschungen mit Gewinn auf musiktheoretische oder soziologische Fragen übertragen lassen, soll hier nicht Gegenstand der Diskussion sein. Der einzige bisher vorliegende Versuch, in Anlehnung an Niklas Luhmann eine "musikalische Systemtheorie" (4) zu skizzieren, wirft so viele Fragen auf, daß der Platz, um sie in vertretbarer Weise diskutieren zu können, an dieser Stelle bei weitem nicht ausreichen würde. Gegenstand der folgenden Überlegungen soll vielmehr ein Versuch sein, systemtheoretische Vorstellungen kompositorisch fruchtbar zu machen.


Auf den Darmstädter Ferienkursen für neue Musik 1990 hat der österreichische Komponist Karlheinz Essl im Rahmen des Komponistenforums mit einem kurzen, einführenden Vortrag seinen kompositorischen Ansatz vorgestellt und anhand von drei seiner Werke aus der zweiten Hälfte der achtziger Jahre - dem Streichquartett Helix 1.0 (1986), dem Orchesterstück met him pike trousers (1987) und Rudiments (1989/90) für vier kleine Trommeln - näher erläutert (5).

Schematisch läßt sich der Ansatz so darstellen:

  1. Das Material einer Komposition - ein sorgfältig ausgewählter Vorrat an "Bausteinen" - mitsamt seiner (definierten) Verknüpfungsmöglichkeiten läßt sich als offenes System auffassen. Ausgehend von einem Anfangszustand nimmt das System im Kompositionsprozeß durch Entscheidungen des Komponisten verschiedene andere Zustände an. Diese Entscheidungen betreffen die Auswahl aus dem gegebenen Materialvorrat ebenso wie die Anordnung unter dem Blickwinkel einer Werkidee. Bei Helix 1.0 (1986) etwa war die Werkidee, einen "Klangorganismus" zu schaffen, der, so Essl, "die Vorstellung von Wachstum, Entwicklung, Mutation, Zerfall, Neubildung und Zerstörung" ausdrücke.

  2. Entscheidungen im Verlaufe des Kompositionsprozesses werden im Sinne einer Rückkopplung beeinflußt durch die bereits vorliegenden Resultate. Besonderes Augenmerk gilt dabei einem sinnfälligen Zusammenhang.

  3. Das fertige Werk ist eine Abfolge von Zuständen des Systems und zugleich Protokoll des Kompositionsprozesses. Der Zusammenhang des Werkes wird einerseits verbürgt durch die Tatsache, daß es verschiedene Zustände eines Systems sind, die man hört, also eine Art abstrakter "innerer Logik". Andrerseits wird er aber wesentlich getragen von der im Hinblick auf Sinnfälligkeit vorgenommene Auswahl der Systemzustände. Die Abfolge der Zustände und die Übergänge zwischen ihnen sind als Klangprozesse hörend erfahrbar. Ziel des Komponierens ist, auf der Grundlage solcher Klangprozesse einen "Klangorganismus" (Essl) zu schaffen.

Soweit in grobem Aufriß der kompositorische Ansatz.


Anregungen dazu fand Essl nach eigener Aussage in dem Buch Order Out of Chaos von Ilya Prigogine und Isabelle Stengers (6). Das Buch setzt sich mit dem mechanistischen Weltbild der klassischen Physik und Chemie auseinander, das auf der Vorstellung einer Reversibilität der Zeit beruht, d.h. daß jeder Vorgang in der Natur im Prinzip umkehrbar wäre. An einer Vielzahl von Beispielen belegen die Autoren, daß "offene Systeme", die extrem weit vom Gleichgewicht entfernt sind, entgegen den Postulaten der klassischen Thermodynamik unter Einfluß der Umwelt neue Ordnungszustände etablieren können. Die Pointe der Argumentation liegt darin, daß die Systeme unter bestimmten Voraussetzungen gleichsam "lernen" und dauerhaft die Richtung ihrer Entwicklung verändern. Das neue Weltbild, das die Autoren entwerfen, beruht auf einer Irreversibilität der Zeit und schließt im Gegensatz zur herkömmlichen mechanistisch-deterministischen Vorstellung eine "Geschichte" der Natur und damit zugleich eine Hypothese über die Entstehung des organischen Lebens ein.

Im folgenden geht es nicht um die Legitimität der Beziehung auf systemtheoretische Forschungsergebnisse, denn der Theoriebezug gehört ja gerade zu jenem produktiven Umfeld, in dem die erwähnten Kompositionen entstanden. Und Essl ist da keine Ausnahme. Neue wissenschaftliche Theorien haben schon oft das Interesse von Komponisten erweckt; man denke, für die Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg etwa, nur an die Informationstheorie (etwa Stockhausen), die Stochastik (Xenakis) oder die fraktale Geometrie (Ligeti). Ebensowenig geht es um die weitgehend unproblematische Übertragung des Systemgedankens auf das technisch an seriellen Verfahren anknüpfende Komponieren selbst. Das Interesse gilt vielmehr der Funktion des Bezuges auf systemtheoretische Vorstellungen.

Das Verhältnis der Thesen Prigogines/Stengers' zu Essls kompositorischem Ansatz ist nicht leicht zu bestimmen. Der Systemgedanke allein ist es nicht, was ihn interessiert. Schon die Metapher "Klangorganismus" als Bezeichnung für die Resultate solchen Komponierens stößt einen darauf, daß es hier um mehr geht, als nur um die Übertragung der Systemvorstellung auf das Komponieren. Zu verstehen ist dieser kompositorische Ansatz nur, wenn man ihn auf die Frage bezieht, auf die er eine Antwort zu geben versucht: als Lösung eines zentralen Problems der nachseriellen atonalen Musik nämlich. Es ist das Problem des musikalischen Zusammenhangs. Essl schreibt:

"Mich interessiert vor allem, wie qualitativ völlig unterschiedliche Zustände stringent voneinander abgeleitet werden können, sodaß sich ihr Zusammenhang nicht allein abstrakt, sondern vor allem in der Wahrnehmung erschließt" (7).

Mit dem Wechselverhältnis von systemischer Hervorbringung von Materialzuständen und der kompositorischen Reaktion darauf soll das System den Freiraum für die Begegnung mit dem Fremden, Unbekannten schaffen, ohne die kompositorische Kontrolle aus der Hand zu geben. Unbestreitbar ist Essls Ansatz ein möglicher, empirischer Weg, im einzelnen Falle sinnfällige Lösungen zu finden für das drängende Problem des Zusammenhangs nachserieller Musik, ohne dabei auf eine abstrakte Logik serieller Provenienz oder aus der tonalen Tradition überkommene syntaktische Mittel zurückgreifen zu müssen. Hinter dem kompositorischen Ansatz steckt aber offenbar das Vertrauen, mit den Ordnungszuständen (oder Unordnungszuständen) stelle sich Sinn von selbst, gleichsam "naturwüchsig" ein.

Zum Orchesterstück met him pike trousers (1987) heißt es in dem Darmstädter Vortragstext:

"Aus einer amorphen Anfangssituation beginnt sich etwas wie organisches Leben zu entwickeln: rudimentäre Klangcharaktere treffen aufeinander, stoßen sich ab oder verschmelzen, formen übergeordnete Strukturen, paralysieren oder verdichten sich. Als Zwischenprodukte entstehen eine Reihe synthetischer Kondensate, die aber nach kurzer Zeit zerfallen, ehe sich nach und nach das Chaos lichtet und - im Sinne einer Raffination - einzelne Klangcharaktere in neuer, entwickelterer Form ans Licht treten. Diese gehen miteinander weitere Verbindungen ein, stabilerer Art (...)" (8).

Mit Metaphern, die an einen chemischen Prozeß denken lassen, wird hier als Werden bestimmter Klangcharaktere aus einem amorphen Anfangszustand ein konkreter Klangprozeß beschrieben, der seinen Sinn aus der Analogie zu natürlichen Prozessen aus unserer Erfahrungswelt bezieht. Ob diese "naturwüchsigen" Ordnungs oder Unordnungszustände als Grundlage für die Artikulation der Form jenen Verlust des Musiksprachlichen wettmachen helfen, den die Entwicklung nach dem Zweiten Weltkrieg mit sich brachte, ist aber fraglich. Aus dem künstlerischen Solipsismus, aus der Situation heute, in der dem Komponisten die ganze Last der musikalischen Artikulation aufgebürdet ist, führen sie ebensowenig oder ebensoweit heraus, wie es die seriellen oder nachseriellen Ansätze taten.

© 1993 by Dr. Ulrich Mosch

Anmerkungen:

(1) Vgl. Niklas Luhmann, Soziale Systeme. Grundriß einer allgemeinen Theorie (Frankfurt am Main 1984)

(2) Vgl. The Architecture of Complexity; in: Proceedings of the American Philosophical Society 106 (1962), S. 467 - 482

(3) Vgl. dazu auch Niklas Luhmann, Das Kunstwerk und die Selbstreproduktion der Kunst; in: Stil. Geschichte und Funktionen eines kulturwissenschaftlichen Diskurselements, hrsg. von Hans Ulrich Gumbrecht und K. Ludwig Pfeiffer (Frankfurt am Main 1986), S. 620 - 672

(4) Clytus Gottwald, Erkenntnisgenuß. Entwurf einer musikalischen Systemtheorie; in: MusikTexte, Heft 38 (Köln 1991); S. 33 - 39

(5) Gehalten am 16. Juli 1990. Grundlage der folgenden Ausführungen ist das vervielfältigte Vortragsmanuskript. In einer überarbeiteten Form wird dieser Vortrag in den Darmstädter Beiträgen 1990 erscheinen.

(6) Die englische Originalausgabe erschien 1984. Ich beziehe mich auf die deutsche Ausgabe mit dem Titel Dialog mit der Natur (München 1980).

(7) Vortragsmanuskript, S. 2

(8) Ebda., S. 7


in: zwischen-ton, hrsg. von Lothar Knessl (ISCM Austria: Wien 1993)


Dr. Ulrich Mosch (* 1955) studierte Schulmusik und Germanistik in Hannover und nach dem Staatsexamen Musikwissenschaft an der Technischen Universität Berlin, wo er 1991 promovierte. Seit Herbst 1990 arbeitet er als wissenschaftlicher Mitarbeiter der Paul Sacher Stiftung in Basel.



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Updated: 7 Jan 2007