Portrait

Karlheinz Essl

Mein Lehrer Friedrich Cerha

1987


Friedrich Cerha, c 2007 by Karlheinz Essl

Friedrich Cerha
Maria Langegg, 18 Aug 2007
© 2007 by Karlheinz Essl
  Cerha's Unterrichtsstil und -methode läßt sich - wenn überhaupt - nur dialektisch beschreiben. Seine Methode war die der konsequenten Methodenlosigkeit. Dies hatte zur Folge, daß jeder Schüler auf völlig unterschiedliche Art und Weise behandelt wurde. Es gab kein normiertes Unterrichtsprogramm, das abgearbeitet werden mußte; eines, das einem den Weg zum Parnaß geebnet hätte. Insofern war Cerha das krasse Gegenteil eines "Pädagogen". Alles Schulmeisterliche und Oberlehrerhafte, trocken Akademische, verkorkst Methodische war ihm völlig fremd. Cerha's pädagogischer approach war ein dynamischer: es ging ihm um die Freisetzung der Schülerpersönlichkeit, jedoch nur nach Maßgabe des jeweils eigenen, persönlichen Engagements. Den ersten Schritt hatte der Schüler selbst zu tun. Daraus entwickelte sich allmählich ein sehr individueller Unterrichtsstil. Dieser war die Folge eines dialektischen Prozesses, dessen Antipoden durch die Persönlichkeit Cerha's und die des Schülers bestimmt waren.

Es wäre verfehlt, wollte man Cerha mangelnde Methodik vorwerfen. Seine "Methode" war es, eine künstlerische Haltung vorzuleben, die sich von all dem distanzierte, was von Zeitgeist und Mode schwanger war. Mittel dazu waren ihm in erster Linie die vielen unangenehmen Fragen, mit denen er die trügerischen Sicherheiten und Ideologien zu entlarven trachtete, hinter denen man sich so bequem verstecken kann. Das permanente Infragestellen der jeweiligen Position und das hemmungslose Schüren von Skrupeln - bis an die Grenze des gerade-noch-Ertragbaren - brachten manchen dazu, sein Kompositionsstudium abzubrechen. Cerha's Fragen betrafen kaum jemals ästhetische Bereiche, sondern in der Regel die "Poetik" des Kunstwerks im eigentlichen Sinn des Wortes. Dieser Aspekt des "Herstellens" hatte nichts gemein mit geschmäcklerischer Bastelarbeit. Alles bloß gefällig Arrangierte und Kunsthandwerkliche war ihm von vornherein verdächtig. Es ging ihm vielmehr um die adäquate Umsetzung der kompositorischen Idee, die niemals auf der obersten Ebene der sinnlichen Wahrnehmung (der Ästhetik also) ansetzt, sondern in die Tiefen des Materials hinabsteigt, um dort ihre Wirkkräfte zu entfalten. Musik sollte sich - wie jede wahre Kunst - allen trügerischen Scheins enthalten und von innen heraus ihre Kräfte entfalten. Schönheit kann nur dort offenbar werden, wo sie als Resultat der intrinsischen Zusammenhänge und Beziehungen des Materials erscheint und nicht nur äußerliche Tünche und Staffage ist.


Während meines Unterrichts bei Cerha entwickelte sich in mir allmählich eine starke Sensibilität für historisch verbrauchtes Material: es wurde mir zunehmend unmöglicher, mich musikalischer Gesten zu bedienen, die jahrhundertelang als verfügbarer Sprachschatz fortgelebt hatten. Trotzdem blieb meine Musikauffassung von einer steten Auseinandersetzung mit der musikgeschichtlichen Tradition bestimmt. Nur galt es für mich, diese als etwas Dynamisches zu sehen, das sinngemäß fortgesetzt werden mußte und sich nicht in bloßer Reproduktion historisch belasteter Klischees erschöpfen durfte. Wegweisend war mir hier vor allem die Musik Anton Weberns, die mir zu Beginn meines Kompositionsstudiums ein wahres Damaskus-Erlebnis bescherte: hier wurde Tradition derart konsequent zu Ende gedacht, daß sich zuletzt Vorgänge in Szene setzten, die sich wiederum gegen die Tradition selbst wendeten und diese - von innen heraus - paralysierten. Umkipp-Phänomene dieser Art, wie sie beispielsweise in Weberns Streichquartett op. 28 zu finden sind, in welchem die traditionell gedachten kompositorischen Mittel durch ihre extreme Verdichtung ins krasse Gegenteil umschlagen, haben mich besonders fasziniert.

Weberns Sichtweise, Musik als lebendigen Organismus zu begreifen, brachte mich schließlich in engen Kontakt mit dem Seriellen Denken der 50er Jahre. Wegweisend waren mir bestimmte kompositorische Ansätze bei Koenig, Stockhausen und Boulez. Systemtheoretische Untersuchungen, wie Ilya Prigogine's Order Out of Chaos (1984) und Frederic Vester's Neuland des Denkens (1984), bestärkten mich in dem Unterfangen, Musik aus kleinsten musikalischen Partikeln (Molekülen vergleichbar) und darauf angewandten Bildungsgesetzen und Strategien hervorgehen zu lassen. Vernetztes Denken - musikalisch angewandt - scheint mir heute die einzig sinnvolle Alternative zu allen zeitgeistigen Neo- und Post- Tendenzen zu sein.

Cerha hat meine systemtheoretischen Auseinandersetzungen, die ich im Unterricht immer wieder zur Sprache gebracht hatte, lebhaft unterstützt. Obwohl er sich schon vor langer Zeit vom puritanischen Serialismus mit seiner geschliffenen Strukturideologie abgewandt hatte, hielt er dennoch an der Entwicklung komplexer Systeme fest, die in ihrem Werden die Gestalt biologischer Organisationsformen annehmen. Er sprach höchst selten davon, und selbst dann nur, wenn er dazu gedrängt wurde. Niemals "verriet" er etwas von den technologischen Verfahrensweisen. Vielmehr ging es ihm um das gedankliche Substrat, auf dessen Grundlage lebendige Kunst entstehen kann. Diese zutiefst moralische Haltung, wodurch Musik in die Nähe der Philosophie rückt und sich von allem bloß nur Klingenden distanziert, war wohl das Wichtigste und Kostbarste, was Cerha mir als seinem Schüler vermitteln konnte.

© 1987 by Karlheinz Essl / ÖMZ


In: Österreichische Musikzeitschrift, 12/1987. - Reprint: Projekt Friedrich Cerha. Programmbuch der Salzburger Festspiele 1996, ed. by Hans Landesmann (Festival Press: Salzburg 1996)



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Updated: 2 Dec 2007