Portrait

Karlheinz Essl

Computer-Aided Composition

1991


Hoffnung, die allschränkt, behauern. 1


Inhalt



Voraussetzungen

Die Voraussetzungen, unter denen Kunst entsteht, haben sich in den letzten Jahrzehnten radikal verändert. Diese Veränderungen betreffen nicht allein die ästhetischen Produkte, sondern konsequenterweise auch ihre technische Realisation. Die Frage aber, welche Rolle der Computer dabei spielen könnte, kann nicht beantwortet werden, ohne zunächst die gesellschaftlichen Bedingungen zu skizzieren, denen sich jede avancierte Kunst zu stellen hat, ja, die sie reflektiert.

Heute befinden wir uns in einem Übergang von geschlossenen Systemen zu offenen, was die Auflösung ehemals gültiger Bindungen nach sich zieht. So ist in der Musikgeschichte seit Anfang des Jahrhunderts der sukzessive Abbau einer einst verbindlichen Musiksprache festzustellen. Diese, auf dem Boden der Tonalität zu ihrer Blüte gelangt, wurde nicht vorsätzlich zerstört, sondern ist -- wie Adorno eindringlich dargestellt hatte 2 -- an ihren eigenen Kräften zugrunde gegangen. Damit mußten aber auch die Bedingungen musikalischer Komposition neu definiert werden: anstatt auf geschichtlich gewachsene Sprachformen (dem "Material", das Adorno zufolge nicht naturgegeben, sondern "sedimentierter Geist" ist) zurückgreifen zu können, steht der Komponist heute vor der Aufgabe, sich sein jeweiliges Material erst selbst zu schaffen. Dieses ist selbst schon das Produkt kompositorischer Arbeit und nicht länger ein frei verfügbares objet trouvé.

Diese einmalige Situation sollte als Chance wahrgenommen werden, sinnstiftende und beziehungsreiche Substitute für das obsolet gewordene Musiksprachliche zu bilden, die Offenheit und Prägnanz besitzen. Dabei möchte ich weder dem Feyerabend'schen Anything goes noch einer totalitären Strukturierungsmethode das Wort reden. Die Offenheit, die ich anstrebe, möchte den Hörer mit einbeziehen, der gleichsam das Werk zu Ende komponiert und damit als Mitschöpfer aus der gesellschaftlich verordneten Passivität tritt; er "konstruiert" (im Sinne des Radikalen Konstruktivismus 3) aufgrund persönlicher Voraussetzungen sein eigenes, "offenes" Kunstwerk. Dieses "kann auf tausend verschiedene Arten interpretiert werden, ohne daß seine irreproduzible Einmaligkeit davon angetastet würde. Jede Rezeption ist so eine Interpretation und eine Realisation, da bei jeder Rezeption das Werk in einer originellen Perspektive neu auflebt." 4



Systemtheorie

Wichtig für diese Fragen war meine Auseinandersetzung mit systemtheoretischen Untersuchungen, namentlich Ilya Prigogine's "Order Out of Chaos" 5. Hier beschreibt der Autor, wie in Systemen, die sich nicht im Gleichgewicht befinden und nach außen hin nicht abgeschlossen sind, Gegenkräfte mobil werden, die -- entgegen den Postulaten der klassischen Thermodynamik -- neue Ordnungszustände etablieren können. Solche offenen Systeme zeigen trotz einfacher Ausgangsbedingungen ein komplexes Verhalten, in denen es keine festen Setzungen gibt; alles befindet sich im ständigen Übergang, einem durch Kräfte und Gegenkräfte gesteuerten Fluß. Trotz dieser prinzipiellen Mobilität entstehen dennoch immer wieder Momente von Gravitation, Verfestigung und Verdichtung, sogenannte "Attraktoren": geordnet erscheinende Bereiche innerhalb eines chaotisch anmutenden Verhaltens.

Das Faszinierende an Prigogine's Untersuchungen ist der neue, nichthierarchische Ordnungsbegriff. Chaos und Ordnung werden nicht mehr als Widersprüche aufgefaßt, sondern als zwei Extrempole, zwischen denen vielfältige Übergänge möglich sind.

So kann einerseits Chaos aus Ordnungsprinzipien entstehen, wenn das Resultat den Charakter von "verborgener Vorhersehbarkeit" annimmt. Als Beispiel sei das von dem englischen Mathematiker John Conway Ende der 60er Jahre erfundene Game of Life zu nennen, das in unzähligen Computersimulationen existiert 6. Das Spielfeld besteht aus einer zweidimensionale Matrix, in der jedes besetzte Feld eine lebende Zelle bezeichnet. Die Spielregel ist äußerst einfach: eine Zelle kann nur dann in der nächsten Generation überleben, wenn sie genau drei Nachbarn hat. Die Interaktion zwischen den verschiedenen Zellen ist aber dermaßen komplex, das trotz dieser primitiven Regel unmöglich vorausberechnet werden kann, welchen Zustand dieses System in der x-ten Generation einnehmen wird: ein geradezu klassisches Beispiel für deterministisches Chaos.

Andrerseits aber können im Chaos Bereiche von Ordnung entstehen, wenn innerhalb des Systems Kräfte mobilisiert werden, die dem drohenden Zerfall entgegensteuern: das System beginnt sich ohne äußeren Einfluß nur aufgrund seiner eigenen Voraussetzungen selbst zu organisieren, es wird selbstreferentiell.

In der labyrinthischen Dialektik von Chaos und Ordnung liegt etwas vom Geheimnis lebendiger Prozesse beschlossen: "Ordnung" als notwendiger Stabilisierungsfaktor, als Mittel zur Vertiefung; "Chaos" hingegen als notwendiger Varianzfaktor, als Mittel zur Erweiterung der empirischen Erkenntnis. Bildlich gesprochen: Wäre die Ameise nicht zufällig von der Ameisenstraße abgeirrt, hätte sie nicht die neue Futterquelle entdecken können.



Labyrinthe

Mit diesen Gedanken begann ich mich 1986 intensiv zu beschäftigen. Ich stand damals vor dem Abschluß meines Kompositionsstudiums bei Friedrich Cerha und war an einem Punkt angelangt, wo meine künstlerischen Absichten mit einer an Alban Berg und Anton Webern geschulten Denkweise nicht mehr realisierbar waren. Angeregt von Jorge Luis Borges Erzählung Die Bibliothek von Babel (1941) schwebte mir die Idee eines Labyrinths vor, in das ich mich -- und ebenso auch den Hörer -- begeben wollte; die technischen Mitteln zur Umsetzung dieser Vision fehlten jedoch.

Zunächst versuchte ich es auf graphischem Wege. Ich hatte mir zu diesem Zweck einen Plan des berühmten Labyrinths auf dem Fußboden der Kathedrale zu Chartres angefertigt und ordnete den vier Himmelsrichtungen unterschiedlich strukturierte musikalische Kraftfelder zu. Das Durchschreiten dieses Labyrinths (das keinen Irrweg darstellt, sondern einen verschlungenen Pfad, der von außen ins Innerste führt) ergab für jeden Schritt einen Schnittpunkt dieser Kraftfelder, deren jeweilige Wirksamkeit sich in Abhängigkeit zu ihren Entfernung ergab: eine Durchdringung in immer wechselnden Mischungsverhältnissen, die sich niemals wiederholten.

Labyrinth von Chartres

Labyrinth auf dem Fußboden der Kathedrale von Chartres



Obwohl ich es damals beim Experiment beließ ließ und diese Komposition nie ausführte, erkannte ich, daß sich aus der prozeßhaften Durchdringung unterschiedlicher Strukturen völlig neuartige formale Lösungen ergeben. Aus dieser Erfahrung entstand kurz darauf das Streichquartett Helix 1.0 (1986), das einen Klangorganismus darstellt, der sich aus dem Ineinanderwirken unterschiedlichster Klangpartikel vor den Ohren des Hörers entfaltet; ein wucherndes Gebilde, worin ich die Vorstellung von Wachstum, Entwicklung, Mutation, Zerfall, Neubildung und Zerstörung ausdrücken wollte. Dabei lenkte ich mein Augenmerk weniger auf das einzelne Klangelement als auf die Relationen, Spannungen und Widersprüche zwischen den Klängen, aus denen ich ein Kraftpotential beziehen konnte.

Hörbeispiel:

Helix 1.0 (1986): Takte 1 - 42 (= structure type A)
[RealAudio]



Approach I: Analyse / Resynthese

Damals stellte ich mir die Frage, ob es nicht sinnvoll wäre, mit Hilfe von Computerprogrammen die Rahmenbedingungen einer Komposition als Interaktion von Daten und Regeln zu beschreiben; ein Experimentierfeld zu schaffen, um bestimmte kompositorische Ideen zu testen. So begann ich nach und nach, den Computer als experimentelles Werkzeug einzusetzen. Gemeinsam mit Gerhard Eckel entwickelte ich das Programm AFFE, das die Zeichenfolge eines bestehenden Textes (einer strukturierte Folge von Symbolen) analysiert und ihn völlig neuartig resynthetisiert. Als Ausgangstext diente uns Johann Sebastian Bachs Suite für Violoncello in G-Dur (BWV 1007), dessen musikalisches Material -- eine einstimmige Melodie, meist in durchgehender Sechzehntelbewegung -- sich relativ einfach codieren ließ. Das Resultat, wir nannten es BWV 1007a (1986), war in der Tat verblüffend: ein fortwährendes Hin- und Herspringen zwischen den einzelnen Sätzen der Suite, ohne Rücksicht auf motivisch-thematische Sinneinheiten. Daß dabei aber die harmonischen Zusammenhänge gewahrt blieben, verlieh dem Stück ein beunruhigendes Moment von scheinhafter Logizität. So verwandelte sich Bachs Cellosuite in ein gefährliches Labyrinth abgründiger Zusammenhänge, das die Erwartung des Hörers permanent in die Irre führt und ihn ständig zu einer Neubewertung des Gehörten herausfordert.

Hörbeispiel:

MIDI

BWV 1007a (1986): ganzes Stück
[Standard MIDI File]



Doch möchte ich ein solches labyrinthisches Formprinzip nicht als esoterisches l'art pour l'art mißverstanden wissen. Der Hörer, jeder Sicherheit beraubt, wird mit einem Rätsel konfrontiert, für dessen Entschlüsselung es keine Patentlösungen gibt; auf sich selbst zurückgeworfen, kann er seine persönliche Antwort nur in sich selbst entdecken. Die Subjektivität des Rezipienten erhält einen neuen Stellenwert: er ist nicht länger gezwungen, eine eindeutige message verstehen zu müssen. Statt dessen wird seine Kreativität herausgefordert, eine der tausend möglichen Lösungen zu finden. Der Verantwortung des Komponisten obliegt es nun, solchen "Code" zu schaffen, der sinnstiftende Konstruktionen ermöglicht. Dieser "Sinn" ist keine Abbildung eines bereits bestehenden, sondern muß erst vermittels kompositorischer Arbeit hergestellt werden; "er ist das zu einer bestimmten Situation gegebene Ensemble von Möglichkeiten, an einen Akt weitere Akte anzuschließen; d.h. der Sinn eines Aktes ist die Mannigfaltigkeit der Anschließbarkeiten, die er eröffnet." 7

Für das radiophone Hörstück Zungenreden (1990) habe ich nochmals auf die bereits erwähnte Erzählung Borges' zurückgegriffen, diesmal jedoch wörtlich. Mit Hilfe eines Computerprogrammes wird der literarische Text nach und nach dekonstruiert. Bei anfänglicher Beibehaltung der grammatikalischen Struktur verwirren sich zunächst die semantischen Bezüge. Allmählich wird auch die Syntax brüchig, ehe der Auflösungsprozeß auf die einzelnen Worte übergreift. Es entstehen merkwürdige Sprachvarianten, die zunächst Assoziationen an bestimmte Dialektformen hervorrufen. Daraus entwickeln sich schließlich künstliche Sprachen, die zuletzt in ihre phonemischen Bestandteile zerlegt als reine musikalische Klangwerte, ohne jegliche semantische Bedeutung, ertönen:

Ich habe die Fahrt nach einem Buch angetreten,
vielleicht dem Katalog der Kataloge
in der Einsamkeit eines Raums

die Bibliothek der Blätter Wildheit
definiglich endlich

getrieben von dem buchstabenkombinatorischen Gedanken:
"Sprechen heißt in Tautologien zu verfallen."

de insten pollión
sólung une dédenger
hupókache uneiem

Bücher der scharlachroten Seite,
deren Zufallsbände ständig in Gefahr schweben;
das ins Überfeen schlüssigende Gramidém:

Hoffnung, die allschränkt, behauern!



In diesen beiden Kompositionen habe ich Computerprogramme verwendet, um einen bestehenden Text zu analysieren und neu zusammenzusetzen; das Ausgangsmaterial wird aus seinen begrifflichen Kontexten gelöst, gleichsam transzendiert. Dadurch werden andere Sinnschichten sichtbar, bislang unerkannte gebliebene strukturelle Zusammenhänge, die im Text als verborgenes Potential schlummern. Obwohl der Computer diese Texte in keinster Weise "versteht" und einzig ihre Zeichenstruktur betrachtet, ist er dennoch in der Lage, dem Komponisten neue Erkenntnisse und tiefere Einblicke in die Materie zu gewähren. So kann der Computer zum Werkzeug werden, das unsere empirische Erkenntnis durch für uns bisher "undenkbare" Betrachtungsweisen erweitert.

Hörbeispiele:

Zungenreden (1990): verschiedene Ausschnitte
[Realaudio]



Approach II: Synthese

Neben diesem Analyse/Resynthese-Modell kann der Computer auch direkt als Werkzeug zur Generierung musikalischen Materials eingesetzt werden. Dieses ist, wie ich bereits ausgeführt habe, nicht mehr frei verfügbar; der Komponist hat sich der Herausforderung zu stellen, aus dem ganz Amorphen Individualitäten zu schaffen.

In meinem kompositorischen Denken stellte sich dieses Material nicht als statisches Objekt dar, sondern als Matrix von Beziehungen: ein offenes, wenngleich definitorisch abgestecktes Feld von Möglichkeiten. Es beinhaltet zwei Aspekte: die Beschreibung von Zustandsgrößen und die Logik der Verknüpfung, welche als Substitut für das obsolet gewordene Musiksprachliche fungiert 8. Eine solche Matrix, die durch Interaktion zwischen Daten und Regeln definiert wird und mit einem Computerprogramm formal beschrieben werden kann, generiert immer neue Varianten seines Ausgangspotentials: das Material ist flüssig geworden, selbst schon prozessual.

So besteht das Klangmaterial von Rudiments (1989) für 4 räumlich verteilte kleine Trommeln einzig aus Impulsen an den mannigfachen Klangerzeugungsmöglichkeiten des Instruments. Ihre Projektion in verschiedene Zeitbereiche läßt das Material in drei qualitativ unterschiedlichen Aggregatzuständen erscheinen. Die Grenzwerte der Beziehungsmatrix umfassen isolierte Einzelschläge, die sich zu rhythmischen Rastern beschleunigen und schließlich in flächige Wirbelklänge münden, wo die Pulsationsgeschwindigkeit so hoch ist, daß die rhythmische Qualität in einen stehenden Klang umschlägt. Aus den Übergängen und Kombinationen dieser Aggregatzustände, die von computergesteuerten Prozessen generiert werden, bilden sich größere Klangkomplexe. Da die vier Trommeln rund um das Publikum aufgestellt sind und somit die rhythmisch-zeitliche Struktur der vier Klangschichten in den Raum projiziert wird, erscheint als komplexes Resultat sich vernetzender interferierender Klangprozesse schließlich ein bewegter Klangorganismus, der im Raum zu schweben scheint.

Hörbeispiele:

Rudiments (1986): verschiedene Ausschnitte
[RealAudio]



Beinhaltet oben beschriebene Matrix die "objektivierte" Ideenwelt des Komponisten, die ihm als Spiegel seiner Intentionen dienen möge, so handelt es sich bei den Auswertungsstrategien um das "subjektive" Reagieren darauf 9. Der Komponist ist eben kein außenstehender Konstrukteur, der eine Maschine baut, in Gang setzt und ihrem Schicksal überläßt, sondern -- das erscheint mir besonders wichtig -- selbst Teil des Systems. Seine Absichten, Wünsche, Ziele und ästhetische Orientierung finden darin ebenso Eingang wie seine Fähigkeit, aus den computererrechneten Konstellationen Konsequenzen zu ziehen, die wiederum in das System einfließen und dessen Verhalten modifizieren können. Umgekehrt aber verändert sich auch die Erkenntnis des Subjekts durch den Output, den ihm der Computer als sein "objektiver" Widerpart liefert. Das Moment der Rückkopplung -- ein Kernstück jedes dynamischen Systems -- ist dadurch gegeben; der Computer wird so zu einer selbstgeschaffenen Kontrollinstanz, mit der der Komponist interaktiv kommuniziert.

Diese Strategien -- mögen sie von vornherein festgelegt sein oder spontan entschieden werden -- sollten es dem Komponisten ermöglichen, auf jeder ihm wesentlich erscheinenden Ebene der Komposition direkt eingreifen zu können. Dadurch wird das Subjekt zur zentralen Integrationsfigur, die aus den aufeinander prallenden Systemkomponenten kreatives Potential zu ziehen vermag und so die Synthese leistet, die maschinell nicht bewerkstelligt werden kann.

Das spontane, wenngleich kontextbezogene Reagieren auf fluide Materialkonstellationen ist ein wesentliches Kompositionsprinzip des Orchesterstücks In Girum. Imus. Nocte (1991). Mit Hilfe eines Computerprogrammes wurde ein Strukturskelett erarbeitet, das die zeitliche Entfaltung und Strukturierung ganzer Familien von Klängen und deren Ableitungen bestimmte. Solcherart festgesetzte Bestimmungsgrößen geben dem Gesamtprozeß eine eindeutige Richtung, sind aber mit Absicht lückenhaft gestaltet, sodaß die konkrete musikalische Erscheinung erst durch subjektive Ergänzung entsteht. Ähnliche Konstellationen können sich so aufgrund des bereits zurückgelegten Weges und den dabei gewonnenen Erfahrungen als neuartige Gestalten manifestieren. Dies hat freilich mit der Idee des Stückes zu tun, Wahrnehmungsveränderungen zu thematisieren: der Hörer wird auf Reise durch eine Klangwelt geschickt, deren Interieur -- aus verschiedenen Blickwinkeln betrachtet -- immer neue Façetten erkennen läßt, wobei der dynamische Prozeß des Erkennens das Gehörte selbst verändert.



Kompositions-Environment

Zuletzt möchte ich mich der Frage widmen, welche Anforderungen ein Computersystem zur musikalischen Komposition in dem hier beschriebenen Sinne erfüllen müßte. Im Handel erhältliche Computerprogramme sind für diesen Zweck völlig ungeeignet, da sie von anderen Voraussetzungen ausgehen. Sie werden im Bereich der kommerziellen Popmusik eingesetzt und sind gar nicht dafür konzipiert, sich mit ihrer Hilfe in musikalisches Neuland zu begeben; viel mehr treiben sie die Verdinglichung dieser Musik noch weiter, indem sie -- gemäß dem Motto Quick and Easy -- deren einfache Grundmuster jedem verfügbar machen wollen. Geht es mir um das Ausformulieren einer neuen Sprache, die den Hörer als schöpferisches Element einbeziehen möchte, so werden dort nur patterns perpetuuiert, die zu sinnentleerten Hülsen verkommen sind.

Weiters möchte ich mit der Vorstellung aufräumen, der Computer erleichtere einem das Komponieren. Er kann hilfreich sein, neue Zusammenhänge zu erkennen und den eigenen Horizont zu erweitern. Dazu jedoch muß der Komponist dem Computer seine Konzepte und Ideen mitteilen; er ist gezwungen, ihn zu programmieren. Dies ist eine Herausforderung und eine Chance. Die notwendige Formalisierung zwingt zur mentalen Durchdringung der kompositorischen Fragestellungen, zum Blick hinter die Oberflächen; erst wenn ein Problem nicht nur intuitiv, sondern auch formal richtig erkannt worden ist, kann es programmiert werden. Dies schließt eine Codierung musikalischer Wirklichkeiten in eine abstraktere Notation ein, die der Computer verarbeiten kann. Und gerade weil diese Übersetzungsarbeit eine Interpretation ist und eine semantische Verschiebung bewirkt, ermöglicht sie es, neue Aspekte des Materials jenseits seiner ihm innewohnenden Bedeutungen zu erschließen.

So kann der Computer zu einer -- ich betone nochmals: selbstgeschaffenen -- Kontrollinstanz werden, zum unbestechlichen Spiegel der eigenen Vorstellung. In der Interaktion mit ihm kann der Komponist die Tragweite seiner kompositorischen Absichten erkennen, ohne jedoch das Zepter aus der Hand zu geben: ist er mit den Resultaten nicht einverstanden, kann er das Programm solange modifizieren, bis Intention und Ergebnis zur Deckung gebracht sind. Dabei umschließt das künstlerische Subjekt als erste und letzte Instanz wie eine Klammer den gesamten Kompositionsprozeß: es entwirft ein Modell, analysiert dessen Output und gewinnt dadurch neue Erkenntnisse, die dazu führen mögen, die Ansätze neu zu formulieren oder das Modell zu modifizieren. Zuletzt aber muß der abstrakte Output in Abhängigkeit zu den gewählten Auswertungsstrategien in die musikalische Wirklichkeit -- also in ihre sinnliche Erscheinung -- zurückübersetzt werden.

Ein Problem möchte ich nicht verschweigen, daß nämlich beim Programmieren die Orientierung von der ästhetischen Zielsetzung auf seine formale Bewältigung verlagert wird. Der damit einhergehenden Gefahr, den Blick aufs Wesentliche zu verlieren, sollte der Komponist mit aller Kraft Widerstand leisten. Hilfreich ist es, eine Computersprache zu verwenden, die das Programmieren auf höchster Ebene ermöglicht, wie etwa LISP oder seine Derivate LOGO und SCHEME. Das operationale Grundprinzip dieser Sprachen erlaubt es, aus seinen Grundfunktionen (den sog. primitives) höherstrukturierte Erweiterung des Sprachschatzes zu konstruieren. Diese können -- einmal programmiert -- immer wieder verwendet werden, ohne sich ihre Programmstruktur vergegenwärtigen zu müssen.

Beispiel

Zur Veranschaulichung möchte ich ein Beispiel aus meinem in xLOGO geschrieben COMPOSE-Environment geben, einem modular aufgebauten work in progress, dessen Programmierung 1988 begonnen wurde und aufgrund der laufend sich verändernden kompositorischen Fragestellung ständig weiterentwickelt wird. 10

Es soll die Krebsumkehrung einer Tonreihe berechnet werden. Dabei werden die Intervalle der Töne von hinten nach vorne gelesen, dann "umgekehrt" und wieder in Notenbuchstaben übersetzt. Die Funktion KREBSUMKEHRUNG wird folgendermaßen aufgerufen und liefert nachstehendes Ergebnis:

     
     KREBSUMKEHRUNG [fis h c es d gis g des f e b a]
     > [fis f h b d as g des c dis e a]

Einmal implementiert kann diese Funktion jederzeit verwendet werden und wiederum Bestandteil eines höherorganisierten Programmes sein. Sie setzt sich aus zwei weiteren Prozeduren, UMKEHRUNG und KREBS, zusammen:
     KREBSUMKEHRUNG :Tonreihe
        OUTPUT
           UMKEHRUNG KREBS :Tonreihe

Die Funktion KREBS liest die Tonreihe von hinten nach vorne aus. Daraus wird mittels UMKEHRUNG die Intervallumkehrung berechnet, wobei steigende Intervalle zu fallenden und umkehrt werden. Mit OUTPUT wird das Ergebnis ausgegeben.

UMKEHRUNG wiederum besteht aus drei unspezifischeren Modulen:

      
     UMKEHRUNG :Tonreihe
        OUTPUT
           NOTEN.AUS.INTERVALLEN
              INVERS
                 INTERVALLE.AUS.NOTEN :Tonreihe

Die Funktion INTERVALLE.AUS.NOTEN wandelt die Tonreihe in Intervalle um, die mittels INVERS umgekehrt werden und schließlich von NOTEN.IN.INTERVALLE in Notennamen zurückübersetzt werden. Man könnte nun die Prozedur NOTEN.AUS.INTERVALLEN weiter zerlegen, daraufhin dessen Strukturbestandteile und so fort, bis man schließlich auf der untersten Abstraktionsebene des LOGO-Interpreters angelangt ist, einer Handvoll rudimentärer Listenoperationen.

An diesem Beispiel wird ersichtlich, daß jedes komplexe und hochspezialisierte Programm sich in diesem COMPOSE-Environment aus einfacheren, weniger spezifischen, deshalb auch universeller anwendbaren Funktionen zusammensetzt, worin sich die Dialektik zwischen dem Allgemeinen und dem Besonderen spiegelt. Und ich möchte den Bogen zurückschlagen zu einer Komposition wie Rudiments (1989), wo aus einfachsten, gänzlich uncharakteristischen Grundbausteinen durch strukturelle Vernetzung komplexe Klangprozesse entstehen. Den Anspruch auf Offenheit, wie ich ihn zu Beginn formuliert habe, möchte ich auch auf ein solche Programmierumgebung ausdehnen und zuletzt noch die Forderung nach Transparenz erheben, die es ermöglicht, jederzeit Einblick in alle laufenden Prozesse zu erhalten, um gegebenenfalls interaktiv einzugreifen. Ein solches individuelles, rhizomatisch wucherndes System wäre aber schließlich mehr als bloß ein Werkzeug; es könnte -- als Utopie -- den jeweiligen Stand des persönlichen kompositorischen Denkens reflektieren.

© 1991 by Karlheinz Essl / Distel

Erschienen in den Zeitschriften Distel No. 46/47 "Mensch Maschine" (Bozen 1991) und herbst-ton, hrsg. von der IGNM Österreich (Wien 1991)


Anmerkungen:

1 Aus meinem radiophonen Hörstück Zungenreden (1990)

2 Theodor Wiesengrund Adorno, Philosophie der neuen Musik (Frankfurt 1978)

3 Siehe: Siegfried J. Schmidt (Hrsg.), Der Diskurs des Radikalen Konstruktivismus (Frankfurt/Main 1987) -- Paul Watzlawick (Hrsg.), Die erfundene Wirklichkeit. Wie wissen wir, was wir zu wissen glauben? (München, Zürich 1984)

4 Umberto Eco, Das offene Kunstwerk (Frankfurt/Main 1977), S. 30

5 Ilya Prigogine & Isabelle Stengers, Order Out of Chaos. Man's New Dialogue with Nature (Toronto, New York 1984). -- Siehe auch: Karlheinz Essl, Klangkomposition und Systemtheorie (in: Darmstädter Beiträge zur neuen Musik, Bd. XX, hrsg. von Ulrich Mosch und Gianmario Borio in Verbindung mit Friedrich Hommel, Mainz 1991)

6 Siehe: A. K. Dewdney, Computer-Kurzweil "Lineare Automaten"; in: Spektrum der Wissenschaften 1985/7, S. 4 10

7 Jürgen Frese, Sprechen als Metapher für Handeln; in: Hans-Georg Gadamer (Hrsg.), Das Problem der Sprache(= Achter Deutscher Kongreß für Philosophie, Heidelberg 1966), S. 51, zitiert nach Niklas Luhmann, Soziale Systeme (Frankfurt/Main 1987), S. 95

8 Vgl. Theodor Wiesengrund Adorno, Vers une musique informelle; in: Gesammelte Schriften (hrsg. von Rolf Tiedemann), Bd. 16 (Frankfurt/Main 1978), S. 504: "Wohl bedarf es (...) stets musiksprachlicher, sei's auch ganz abgewandelter Kategorien überhaupt, wenn man sich nicht mit einem Tonhaufen begnügt. Nicht sind die alten zu restaurieren, aber ihre Äquivalente nach dem Maß des neuen Materials auszubilden."

9 An Hand von Gottfried Michael Koenigs Streichquartett 1959 habe ich diese Interaktion zwischen "objektivem" Modell und "subjektiver" Auswertung dargestellt; siehe Karlheinz Essl, Zufall und Notwendigkeit. Anmerkungen zu Gottfried Michael Koenigs Streichquartett 1959 vor dem Hintergrund seiner kompositionstechnischen Überlegungen; in: Musik-Konzepte Bd. 66, "Gottfried Michael Koenig", hrsg. von Heinz-Klaus Metzger und Rainer Riehn (München 1989), S. 35 ff.

10 Diese Programmierumgebung ist in xLOGO geschrieben und läuft auf einem ATARI ST Computer. Dank der kürzlichen Portierung auf UCB Logo ist dieses CAC-Environment nun auch unter Windows, Mac und Unix verfügbar [Ergänzung: 10.2.98]. Für seine Diskussionsbereitschaft und programmtechnischen Hilfeleistungen bin ich Gerhard Eckel (IRCAM/Paris; nunmehr: GMD St. Augustin/Bonn) zu großem Dank verpflichtet.



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Updated: 11 Jun 2006