Karlheinz Essl
Karlheinz Essl
Hoffnung, die allschränkt, behauern. 1
Heute befinden wir uns in einem Übergang von geschlossenen Systemen zu offenen, was die Auflösung ehemals gültiger Bindungen nach sich zieht. So ist in der Musikgeschichte seit Anfang des Jahrhunderts der sukzessive Abbau einer einst verbindlichen Musiksprache festzustellen. Diese, auf dem Boden der Tonalität zu ihrer Blüte gelangt, wurde nicht vorsätzlich zerstört, sondern ist -- wie Adorno eindringlich dargestellt hatte 2 -- an ihren eigenen Kräften zugrunde gegangen. Damit mußten aber auch die Bedingungen musikalischer Komposition neu definiert werden: anstatt auf geschichtlich gewachsene Sprachformen (dem "Material", das Adorno zufolge nicht naturgegeben, sondern "sedimentierter Geist" ist) zurückgreifen zu können, steht der Komponist heute vor der Aufgabe, sich sein jeweiliges Material erst selbst zu schaffen. Dieses ist selbst schon das Produkt kompositorischer Arbeit und nicht länger ein frei verfügbares objet trouvé.
Diese einmalige Situation sollte als Chance wahrgenommen werden, sinnstiftende und beziehungsreiche Substitute für das obsolet gewordene Musiksprachliche zu bilden, die Offenheit und Prägnanz besitzen. Dabei möchte ich weder dem Feyerabend'schen Anything goes noch einer totalitären Strukturierungsmethode das Wort reden. Die Offenheit, die ich anstrebe, möchte den Hörer mit einbeziehen, der gleichsam das Werk zu Ende komponiert und damit als Mitschöpfer aus der gesellschaftlich verordneten Passivität tritt; er "konstruiert" (im Sinne des Radikalen Konstruktivismus 3) aufgrund persönlicher Voraussetzungen sein eigenes, "offenes" Kunstwerk. Dieses "kann auf tausend verschiedene Arten interpretiert werden, ohne daß seine irreproduzible Einmaligkeit davon angetastet würde. Jede Rezeption ist so eine Interpretation und eine Realisation, da bei jeder Rezeption das Werk in einer originellen Perspektive neu auflebt." 4
Das Faszinierende an Prigogine's Untersuchungen ist der neue, nichthierarchische Ordnungsbegriff. Chaos und Ordnung werden nicht mehr als Widersprüche aufgefaßt, sondern als zwei Extrempole, zwischen denen vielfältige Übergänge möglich sind.
So kann einerseits Chaos aus Ordnungsprinzipien entstehen, wenn das Resultat den Charakter von "verborgener Vorhersehbarkeit" annimmt. Als Beispiel sei das von dem englischen Mathematiker John Conway Ende der 60er Jahre erfundene Game of Life zu nennen, das in unzähligen Computersimulationen existiert 6. Das Spielfeld besteht aus einer zweidimensionale Matrix, in der jedes besetzte Feld eine lebende Zelle bezeichnet. Die Spielregel ist äußerst einfach: eine Zelle kann nur dann in der nächsten Generation überleben, wenn sie genau drei Nachbarn hat. Die Interaktion zwischen den verschiedenen Zellen ist aber dermaßen komplex, das trotz dieser primitiven Regel unmöglich vorausberechnet werden kann, welchen Zustand dieses System in der x-ten Generation einnehmen wird: ein geradezu klassisches Beispiel für deterministisches Chaos.
Andrerseits aber können im Chaos Bereiche von Ordnung entstehen, wenn innerhalb des Systems Kräfte mobilisiert werden, die dem drohenden Zerfall entgegensteuern: das System beginnt sich ohne äußeren Einfluß nur aufgrund seiner eigenen Voraussetzungen selbst zu organisieren, es wird selbstreferentiell.
In der labyrinthischen Dialektik von Chaos und Ordnung liegt etwas vom Geheimnis lebendiger Prozesse beschlossen: "Ordnung" als notwendiger Stabilisierungsfaktor, als Mittel zur Vertiefung; "Chaos" hingegen als notwendiger Varianzfaktor, als Mittel zur Erweiterung der empirischen Erkenntnis. Bildlich gesprochen: Wäre die Ameise nicht zufällig von der Ameisenstraße abgeirrt, hätte sie nicht die neue Futterquelle entdecken können.
Zunächst versuchte ich es auf graphischem Wege. Ich hatte mir zu diesem Zweck einen Plan des berühmten Labyrinths auf dem Fußboden der Kathedrale zu Chartres angefertigt und ordnete den vier Himmelsrichtungen unterschiedlich strukturierte musikalische Kraftfelder zu. Das Durchschreiten dieses Labyrinths (das keinen Irrweg darstellt, sondern einen verschlungenen Pfad, der von außen ins Innerste führt) ergab für jeden Schritt einen Schnittpunkt dieser Kraftfelder, deren jeweilige Wirksamkeit sich in Abhängigkeit zu ihren Entfernung ergab: eine Durchdringung in immer wechselnden Mischungsverhältnissen, die sich niemals wiederholten.
Labyrinth auf dem Fußboden der Kathedrale von Chartres
Karlheinz Essl: Helix 1.0 (1986)
Recorded 1989 by Arditti Quartet (London)
Released on Karlheinz Essl's CD Rudiments (1995)
BWV 1007a performed by Ivan Turkalj
Institute for Electroacoustic Music
University of Music and Performing Art in Vienna
(7 Oct 2013)
Für das radiophone Hörstück Zungenreden (1990) habe ich nochmals auf die bereits erwähnte Erzählung Borges' zurückgegriffen, diesmal jedoch wörtlich. Mit Hilfe eines Computerprogrammes wird der literarische Text nach und nach dekonstruiert. Bei anfänglicher Beibehaltung der grammatikalischen Struktur verwirren sich zunächst die semantischen Bezüge. Allmählich wird auch die Syntax brüchig, ehe der Auflösungsprozeß auf die einzelnen Worte übergreift. Es entstehen merkwürdige Sprachvarianten, die zunächst Assoziationen an bestimmte Dialektformen hervorrufen. Daraus entwickeln sich schließlich künstliche Sprachen, die zuletzt in ihre phonemischen Bestandteile zerlegt als reine musikalische Klangwerte, ohne jegliche semantische Bedeutung, ertönen:
die Bibliothek der Blätter Wildheit
definiglich endlich
getrieben von dem buchstabenkombinatorischen Gedanken:
"Sprechen heißt in Tautologien zu verfallen."
de insten pollión
sólung une dédenger
hupókache uneiem
Bücher der scharlachroten Seite,
deren Zufallsbände ständig in Gefahr schweben;
das ins Überfeen schlüssigende Gramidém:
Hoffnung, die allschränkt, behauern!
Realisiert 1990 als Auftragswerk des ORF Kunstradios
Erschienen auf der CD RP4 - Beispiele österreichischer Radiokunst (1992)
In meinem kompositorischen Denken stellte sich dieses Material nicht als statisches Objekt dar, sondern als Matrix von Beziehungen: ein offenes, wenngleich definitorisch abgestecktes Feld von Möglichkeiten. Es beinhaltet zwei Aspekte: die Beschreibung von Zustandsgrößen und die Logik der Verknüpfung, welche als Substitut für das obsolet gewordene Musiksprachliche fungiert 8. Eine solche Matrix, die durch Interaktion zwischen Daten und Regeln definiert wird und mit einem Computerprogramm formal beschrieben werden kann, generiert immer neue Varianten seines Ausgangspotentials: das Material ist flüssig geworden, selbst schon prozessual.
So besteht das Klangmaterial von Rudiments (1989) für 4 räumlich verteilte kleine Trommeln einzig aus Impulsen an den mannigfachen Klangerzeugungsmöglichkeiten des Instruments. Ihre Projektion in verschiedene Zeitbereiche läßt das Material in drei qualitativ unterschiedlichen Aggregatzuständen erscheinen. Die Grenzwerte der Beziehungsmatrix umfassen isolierte Einzelschläge, die sich zu rhythmischen Rastern beschleunigen und schließlich in flächige Wirbelklänge münden, wo die Pulsationsgeschwindigkeit so hoch ist, daß die rhythmische Qualität in einen stehenden Klang umschlägt. Aus den Übergängen und Kombinationen dieser Aggregatzustände, die von computergesteuerten Prozessen generiert werden, bilden sich größere Klangkomplexe. Da die vier Trommeln rund um das Publikum aufgestellt sind und somit die rhythmisch-zeitliche Struktur der vier Klangschichten in den Raum projiziert wird, erscheint als komplexes Resultat sich vernetzender interferierender Klangprozesse schließlich ein bewegter Klangorganismus, der im Raum zu schweben scheint.
Karlheinz Essl: Rudiments (1989/90)
Recorded live by Les Guetteurs des Sons (dir. Heinz-Karl Gruber) at Konzerthaus Vienna (1990)
Released on Karlheinz Essl's CD Rudiments (1995)
Beinhaltet oben beschriebene Matrix die "objektivierte" Ideenwelt des Komponisten, die ihm als Spiegel seiner Intentionen dienen möge, so handelt es sich bei den Auswertungsstrategien um das "subjektive" Reagieren darauf 9. Der Komponist ist eben kein außenstehender Konstrukteur, der eine Maschine baut, in Gang setzt und ihrem Schicksal überläßt, sondern -- das erscheint mir besonders wichtig -- selbst Teil des Systems. Seine Absichten, Wünsche, Ziele und ästhetische Orientierung finden darin ebenso Eingang wie seine Fähigkeit, aus den computererrechneten Konstellationen Konsequenzen zu ziehen, die wiederum in das System einfließen und dessen Verhalten modifizieren können. Umgekehrt aber verändert sich auch die Erkenntnis des Subjekts durch den Output, den ihm der Computer als sein "objektiver" Widerpart liefert. Das Moment der Rückkopplung -- ein Kernstück jedes dynamischen Systems -- ist dadurch gegeben; der Computer wird so zu einer selbstgeschaffenen Kontrollinstanz, mit der der Komponist interaktiv kommuniziert.
Diese Strategien -- mögen sie von vornherein festgelegt sein oder spontan entschieden werden -- sollten es dem Komponisten ermöglichen, auf jeder ihm wesentlich erscheinenden Ebene der Komposition direkt eingreifen zu können. Dadurch wird das Subjekt zur zentralen Integrationsfigur, die aus den aufeinander prallenden Systemkomponenten kreatives Potential zu ziehen vermag und so die Synthese leistet, die maschinell nicht bewerkstelligt werden kann.
Das spontane, wenngleich kontextbezogene Reagieren auf fluide Materialkonstellationen ist ein wesentliches Kompositionsprinzip des Orchesterstücks In Girum. Imus. Nocte (1991). Mit Hilfe eines Computerprogrammes wurde ein Strukturskelett erarbeitet, das die zeitliche Entfaltung und Strukturierung ganzer Familien von Klängen und deren Ableitungen bestimmte. Solcherart festgesetzte Bestimmungsgrößen geben dem Gesamtprozeß eine eindeutige Richtung, sind aber mit Absicht lückenhaft gestaltet, sodaß die konkrete musikalische Erscheinung erst durch subjektive Ergänzung entsteht. Ähnliche Konstellationen können sich so aufgrund des bereits zurückgelegten Weges und den dabei gewonnenen Erfahrungen als neuartige Gestalten manifestieren. Dies hat freilich mit der Idee des Stückes zu tun, Wahrnehmungsveränderungen zu thematisieren: der Hörer wird auf Reise durch eine Klangwelt geschickt, deren Interieur -- aus verschiedenen Blickwinkeln betrachtet -- immer neue Façetten erkennen läßt, wobei der dynamische Prozeß des Erkennens das Gehörte selbst verändert.
Weiters möchte ich mit der Vorstellung aufräumen, der Computer erleichtere einem das Komponieren. Er kann hilfreich sein, neue Zusammenhänge zu erkennen und den eigenen Horizont zu erweitern. Dazu jedoch muß der Komponist dem Computer seine Konzepte und Ideen mitteilen; er ist gezwungen, ihn zu programmieren. Dies ist eine Herausforderung und eine Chance. Die notwendige Formalisierung zwingt zur mentalen Durchdringung der kompositorischen Fragestellungen, zum Blick hinter die Oberflächen; erst wenn ein Problem nicht nur intuitiv, sondern auch formal richtig erkannt worden ist, kann es programmiert werden. Dies schließt eine Codierung musikalischer Wirklichkeiten in eine abstraktere Notation ein, die der Computer verarbeiten kann. Und gerade weil diese Übersetzungsarbeit eine Interpretation ist und eine semantische Verschiebung bewirkt, ermöglicht sie es, neue Aspekte des Materials jenseits seiner ihm innewohnenden Bedeutungen zu erschließen.
So kann der Computer zu einer -- ich betone nochmals: selbstgeschaffenen -- Kontrollinstanz werden, zum unbestechlichen Spiegel der eigenen Vorstellung. In der Interaktion mit ihm kann der Komponist die Tragweite seiner kompositorischen Absichten erkennen, ohne jedoch das Zepter aus der Hand zu geben: ist er mit den Resultaten nicht einverstanden, kann er das Programm solange modifizieren, bis Intention und Ergebnis zur Deckung gebracht sind. Dabei umschließt das künstlerische Subjekt als erste und letzte Instanz wie eine Klammer den gesamten Kompositionsprozeß: es entwirft ein Modell, analysiert dessen Output und gewinnt dadurch neue Erkenntnisse, die dazu führen mögen, die Ansätze neu zu formulieren oder das Modell zu modifizieren. Zuletzt aber muß der abstrakte Output in Abhängigkeit zu den gewählten Auswertungsstrategien in die musikalische Wirklichkeit -- also in ihre sinnliche Erscheinung -- zurückübersetzt werden.
Ein Problem möchte ich nicht verschweigen, daß nämlich beim Programmieren die Orientierung von der ästhetischen Zielsetzung auf seine formale Bewältigung verlagert wird. Der damit einhergehenden Gefahr, den Blick aufs Wesentliche zu verlieren, sollte der Komponist mit aller Kraft Widerstand leisten. Hilfreich ist es, eine Computersprache zu verwenden, die das Programmieren auf höchster Ebene ermöglicht, wie etwa LISP oder seine Derivate LOGO und SCHEME. Das operationale Grundprinzip dieser Sprachen erlaubt es, aus seinen Grundfunktionen (den sog. primitives) höherstrukturierte Erweiterung des Sprachschatzes zu konstruieren. Diese können -- einmal programmiert -- immer wieder verwendet werden, ohne sich ihre Programmstruktur vergegenwärtigen zu müssen.
Es soll die Krebsumkehrung einer Tonreihe berechnet werden. Dabei werden
die Intervalle der Töne von hinten nach vorne gelesen, dann
"umgekehrt" und wieder in Notenbuchstaben übersetzt. Die Funktion
KREBSUMKEHRUNG wird folgendermaßen aufgerufen und
liefert nachstehendes Ergebnis:
KREBSUMKEHRUNG [fis h c es d gis g des f e b a]
> [fis f h b d as g des c dis e a]
Einmal implementiert kann diese Funktion jederzeit verwendet werden und
wiederum Bestandteil eines höherorganisierten Programmes sein. Sie setzt
sich aus zwei weiteren Prozeduren, UMKEHRUNG und KREBS,
zusammen:
KREBSUMKEHRUNG :Tonreihe
OUTPUT
UMKEHRUNG KREBS :Tonreihe
Die Funktion KREBS liest die Tonreihe von hinten nach vorne
aus. Daraus wird mittels UMKEHRUNG die Intervallumkehrung
berechnet, wobei steigende Intervalle zu fallenden und umkehrt werden.
Mit OUTPUT wird das Ergebnis ausgegeben.
UMKEHRUNG wiederum besteht aus drei unspezifischeren Modulen:
UMKEHRUNG :Tonreihe
OUTPUT
NOTEN.AUS.INTERVALLEN
INVERS
INTERVALLE.AUS.NOTEN :Tonreihe
Die Funktion INTERVALLE.AUS.NOTEN wandelt die Tonreihe in
Intervalle um, die mittels INVERS umgekehrt werden und
schließlich von NOTEN.IN.INTERVALLE in Notennamen
zurückübersetzt werden. Man könnte nun die Prozedur
NOTEN.AUS.INTERVALLEN weiter zerlegen, daraufhin dessen
Strukturbestandteile und so fort, bis man schließlich auf der
untersten Abstraktionsebene des LOGO-Interpreters angelangt ist, einer
Handvoll rudimentärer Listenoperationen.An diesem Beispiel wird ersichtlich, daß jedes komplexe und hochspezialisierte Programm sich in diesem COMPOSE-Environment aus einfacheren, weniger spezifischen, deshalb auch universeller anwendbaren Funktionen zusammensetzt, worin sich die Dialektik zwischen dem Allgemeinen und dem Besonderen spiegelt. Und ich möchte den Bogen zurückschlagen zu einer Komposition wie Rudiments (1989), wo aus einfachsten, gänzlich uncharakteristischen Grundbausteinen durch strukturelle Vernetzung komplexe Klangprozesse entstehen. Den Anspruch auf Offenheit, wie ich ihn zu Beginn formuliert habe, möchte ich auch auf ein solche Programmierumgebung ausdehnen und zuletzt noch die Forderung nach Transparenz erheben, die es ermöglicht, jederzeit Einblick in alle laufenden Prozesse zu erhalten, um gegebenenfalls interaktiv einzugreifen. Ein solches individuelles, rhizomatisch wucherndes System wäre aber schließlich mehr als bloß ein Werkzeug; es könnte -- als Utopie -- den jeweiligen Stand des persönlichen kompositorischen Denkens reflektieren.
Erschienen in den Zeitschriften Distel No. 46/47 "Mensch Maschine" (Bozen 1991) und herbst-ton, hrsg. von der IGNM Österreich (Wien 1991)
2 Theodor Wiesengrund Adorno, Philosophie der neuen Musik (Frankfurt 1978)
3 Siehe: Siegfried J. Schmidt (Hrsg.), Der Diskurs des Radikalen Konstruktivismus (Frankfurt/Main 1987) -- Paul Watzlawick (Hrsg.), Die erfundene Wirklichkeit. Wie wissen wir, was wir zu wissen glauben? (München, Zürich 1984)
4 Umberto Eco, Das offene Kunstwerk (Frankfurt/Main 1977), S. 30
5 Ilya Prigogine & Isabelle Stengers, Order Out of Chaos. Man's New Dialogue with Nature (Toronto, New York 1984). -- Siehe auch: Karlheinz Essl, Klangkomposition und Systemtheorie (in: Darmstädter Beiträge zur neuen Musik, Bd. XX, hrsg. von Ulrich Mosch und Gianmario Borio in Verbindung mit Friedrich Hommel, Mainz 1991)
6 Siehe: A. K. Dewdney, Computer-Kurzweil "Lineare Automaten"; in: Spektrum der Wissenschaften 1985/7, S. 4 10
7 Jürgen Frese, Sprechen als Metapher für Handeln; in: Hans-Georg Gadamer (Hrsg.), Das Problem der Sprache(= Achter Deutscher Kongreß für Philosophie, Heidelberg 1966), S. 51, zitiert nach Niklas Luhmann, Soziale Systeme (Frankfurt/Main 1987), S. 95
8 Vgl. Theodor Wiesengrund Adorno, Vers une musique informelle; in: Gesammelte Schriften (hrsg. von Rolf Tiedemann), Bd. 16 (Frankfurt/Main 1978), S. 504: "Wohl bedarf es (...) stets musiksprachlicher, sei's auch ganz abgewandelter Kategorien überhaupt, wenn man sich nicht mit einem Tonhaufen begnügt. Nicht sind die alten zu restaurieren, aber ihre Äquivalente nach dem Maß des neuen Materials auszubilden."
9 An Hand von Gottfried Michael Koenigs Streichquartett 1959 habe ich diese Interaktion zwischen "objektivem" Modell und "subjektiver" Auswertung dargestellt; siehe Karlheinz Essl, Zufall und Notwendigkeit. Anmerkungen zu Gottfried Michael Koenigs Streichquartett 1959 vor dem Hintergrund seiner kompositionstechnischen Überlegungen; in: Musik-Konzepte Bd. 66, "Gottfried Michael Koenig", hrsg. von Heinz-Klaus Metzger und Rainer Riehn (München 1989), S. 35 ff.
10 Diese Programmierumgebung ist in xLOGO geschrieben und läuft auf einem ATARI ST Computer. Dank der kürzlichen Portierung auf UCB Logo ist dieses CAC-Environment nun auch unter Windows, Mac und Unix verfügbar [Ergänzung: 10.2.98]. Für seine Diskussionsbereitschaft und programmtechnischen Hilfeleistungen bin ich Gerhard Eckel (IRCAM/Paris; nunmehr: GMD St. Augustin/Bonn) zu großem Dank verpflichtet.
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Updated: 26 Jun 2023